samedi 1 janvier 2011

Concertorial, 1er janvier 2011


Concession amicale

Malgré un premier effort opéré en octobre, mon blog reste difficilement lisible, paraît-il, pour bien des sujets, y compris certains jeunes et de bonne condition physique (les autres, je n'ose imaginer). Pour la nouvelle année, une seule et unique résolution en forme de concession : j'emploierai désormais la présente police, plus moche mais plus grande.
 
 Renoncement motivé

Malgré une ambition bien peu raisonnable initialement affichée, je range au placard l'idée d'assurer parallèlement aux chroniques concertoriales des critiques de disques. Pour trois raisons. Primo, je n'ai pas le temps : la journée je travaille, le soir je vais au concert, en rentrant et le week-end je parle des concerts. Secundo, je n'ai pas l'argent qui sert déjà aux concerts. Tertio, je ne crois pas que cela en vaille la peine, et ce pour trois sous-raisons. Petit primo, le disque rend rarement compte de la valeur des interprète ; petit secundo, c'est un support qui ne pourra perdurer éternellement (alors que la mémoire des grands concerts, instants uniques, ne meurt pas, et du moins mérite davantage, justement parce qu'elle ne se reproduit pas, qu'on en témoigne) ; petit tertio, pour les deux motifs précédents, il me paraît bien plus préférable de répartir les moyens de sa passion de cette manière, pour moi la plus rationnelle : payer pour les enregistrements de ceux qu'on ne pourra (plus) jamais écouter sur scène, et pour les vivants qui se produisent sur nos scènes. Selig sind die Toten,  (...) Selig sind die da leid tragen

Voeux

Comme il n'est pas de coutume de faire sa mauvaise tête le jour de l'An, il est recommandé que chacun s'abstienne d'évoquer ce qu'il considère comme les pires maux de notre époque.  Donc, je tâche aujourd'hui de ne pas parler de culture ni de journalisme, et presque pas de psychologie. Je m'y suis préparé ardemment pour cette avant-dernière journée de repos, en me levant tard, en faisant une promenade sur la plage du Touquet suivie d'un cappucino et encadrée de trajets automobiles qu'ont accompagné la sonate Reliquie par Richter et les Enigma par Bernstein Et j'écris maintenant au coin du feu en écoutant le Schwanengesang de Moore et Hotter. 
Je pensais hier, en feuilletant des pages d'Henri Michaux, écrire un éditorial parfaitement abscons et rébarbatif, sur les relations entre la souffrance, le verbe et la musique, comme un écho à la création de la magnifique Passion de Pascal Dusapin et aux propos que ce dernier a eu la gentillesse de me laisser publier ici ensuite, aux côtés d'un extrait si plein de sens du Boutos de Pascal Quignard. Passion, Boutos, Ici Poddema : rien de très gai et surtout, on aurait pu croire que je cédais aux sirènes voluptueuses (parfaitement anti-orphiques, si vous saisissez l'idée) de la critique littéraire, littéreuse, voire - qui sait  - cultureuse. 
En revanche, j'ai retranché une chose de ma lecture de Poddema (et puis de Au Pays de la Magie), qui est l'une des significations de l'enfance : en autres, de la souffrance chez l'enfant. Michaux (comme Mahler en son temps se disait doué pour le mahleur) a affirmé savoir souffrir - naissant troué. (il précise dans un élan krausien que, face aux civilisations s'élançant vers toujours plus de savoir-faire, il serait bien préférable d'instruire au savoir-sentir). Savoir sentir est entre autres savoir souffrir, comme les enfants le savent - mais sans savoir qu'ils savent quoi que ce soit. Savoir sentir les pénétrations de l'âme sans se triturer en plus des concepts qui prétendent faire de l'explication des thérapies. Les actes les plus thérapeutiques chez l'homme ne sont pourtant pas de nature conceptuelle ou discursive, mais sont presque toujours des actes d'échappée à la sphère langagière qui conditionne concepts et discours. La musique fait non seulement partie de ces échappées mais en est la forme la plus pure et aboutie. 
Pourquoi ? Parce qu'elle est à la fois l'art le plus abstrait (au sens où je parlais de l'abstraction au sujet de la tradition musicale allemande, dans le compte-rendu du concert du Philharmonique de Vienne), et l'art le plus indépendant de la psychologie. Il est l'art par lequel les gens doués pour savoir sentir peuvent briller. Il devrait donc être l'art le mieux armé pour résister à l'hystérie matérialiste et psychologiste de notre époque.
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Malheureusement cela se vérifie assez peu. Car la critique sous sa forme journalistique, mais aussi dans bien de ses cautions académiques, a un réel impact sur les formes pratiques de l'art. Or, des décennies de culture critique littéraire et psychologiste ont largement influencé la création musicale dans le sens d'un travail de moins en moins abstrait et de plus en plus perméable au, voire dépendant de la psychologie - qui n'est autre que la métaphysique de notre époque, une chimère aussi donc, mais cent fois plus triviale que celle qui pouvait unir un Bach et un Leibniz - par exemple.
C'est une des nombreuses maladies de notre époque, ou plutôt une des manifestations pathologiques d'un virus plus répandu, qui tient dans les trois gènes que j'ai rappelé au début. Cette manifestation a un symptôme que je trouve tout spécialement fort. La lecture de Poddema me l'a rappelé. Ainsi que quelques minutes de contemplation des enfants jouant, se roulant dans les dunes tandis que les grandes personnes pestaient contre le froid (alors qu'elles sont supposés savoir mieux qu'en janvier il fait froid, en théorie).

Avez-vous jamais remarqué que l'ère des enfants prodiges de la composition musicale semble révolue ? Et ce depuis presque un siècle ? Peu de gens, à ma connaissance, ont tenté de réfléchir à cette question. Elle me fascine. Pourquoi n'a-t-on pas trouvé depuis la dernière guerre de grands compositeurs qui l'étaient déjà à, disons, quatorze ans ? Je n'ose même pas demander si pourrait, aujourd'hui, se révéler un futur créateur d'importance à cet âge.
Schématiquement, il y a deux manières de commencer à répondre sur le sujet. La première, qui me paraît erronée dans toutes ses variantes : la musique actuelle, essentiellement du fait de l'atonalité et de ses nouvelles règles, rend son apprentissage si abstrait qu'il est inaccessible à un enfant - il n'y a plus de place aujourd'hui pour un imaginaire joyeux, innocent ou naïf dans l'expression musicale, du fait du renoncement à l'harmonie classique, mais aussi du statut à présent radicalement coupé de toute popularité de la musique savante - les académismes étant de toute façon révolu ou du moins extraordinairement épars et contradictoires dans la musique de notre temps, un enfant ou jeune adolescent ne peut se distinguer dans une sphère créatrice où seules subsistent des inventeurs de langages, ou la course à la nouveauté individuelle est le seul moteur : les génies créateurs précoces ne l'ont jamais été, dans un premier temps du moins, que dans un cadre académique et reproductif. 
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Seule la dernière proposition me parait recouvrir une part de réalité. Mais ce n'est pas l'essentiel. L'essentiel est un point commun à toutes les problématiques que l'on vient de soulever.
Les enfants sont tout à fait capables, par exemple, d'assimiler et d'appliquer avec brio les règles de la série ou n'importe laquelle de ses inflexions post-sérielles (par exemple). Ils le sont d'ailleurs, c'est une évidence absolue, bien plus capable qu'un étudiant avancé de conservatoire, à appétence égale.
La différence entre les deux âges (car il n'y en a au fond que deux, l'âge adulte et l'âge anté-andulte) tient seulement à ce que l'enfant ne saura ajouter à sa science de pensée supplétive. En particulier, il est incapable de psychologie, que ce soit pour filtrer ses sentiments (et ne plus savoir sentir), ou pour justifier a priori ou posteriori son acte créateur. Ils souffrent ? Ils souffrent. Et si on leur donne les moyens comparables à ceux que possédaient les enfants Mozart, Mendelssohn ou Korngold, que feront-ils ? Ils adjoindraient ce savoir-faire à leur savoir-sentir, comme ces mêmes compositeurs, pour en tirer des pages plus déchirantes que bien d'autres écrites par des hommes mûrs. Et à l'avenant bien sûr, pour les autres sentiments, et surtout - c'est bien le plus important - pour ne pas s'arrêter aux distinctions linguistiques (et ainsi prosaïques) entre ces sentiments mais en rendre toute la saveur si souvent mélangée, hybride, incertaine ou ambiguë - ce que la musique autorise en permanence, et autorise d'autant plus dans les cadres atonaux.
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Pourquoi ne laissons-nous pas les enfants créer ? Pourquoi ne leur faisons-nous pas confiance pour ouvrir les grands chemins créateurs de notre avenir ? Parce que nous avons peur. Peur de ce qui échapperait au discours, au contrôle tout-puissant du critique-psychologue ou du philosophe adjudant de la culture ; peur d'être démunis en catégories conceptuelles domestiquées face à une expression conçue hors de ces canevas. Comment un enfant pourrait-il traduire en expression sonore un concept qu'il ne maîtrise pas ? Mais comment un adulte supérieurement instruit pourrait-il traduire en concepts une expression sonore produite directement à partir de ce dont ses concepts sont une autre représentation ? Dans une représentation de l'art musical où, bien plus qu'avant, il importe de comprendre un hypothétique contenu des œuvres (preuve absolument meurtrière de notre culte de la superficialité), il ne devrait pas y avoir de place pour ce qui obligerait radicalement à renoncer à cette écoute qui veut comprendre, extraire. 

Je n'oublie pas cependant que Dusapin disait avoir eu envie d'une naïveté enfantine dans Passion. Avant les représentations d'octobre dernier, il était prévu de projeter le surtitrage du livret italien. Le compositeur a finalement demandé qu'on y renonce, pour encore plus, et mieux, dissiper les risques d'écoutes parasitées. Il semblait qu'il ait eu aussi envie d'un public enfantin. Et pour quoi, au fait ? Pour aller un cheminement vers la douleur pure. Cette relation n'a rien d'innocente. C'est pour cela que j'avais en quelque sorte illustré et conclu les deux articles sur Passion par le mot de Quignard : pourquoi la musique est-elle capable d'aller au fond de la douleur ? Car elle y gît.


Mahler convoque d'abord le Zarathoustra de Nietzsche pour écrire ce que me conte l'homme (que la douleur est profonde, mais que la joie est encore plus profonde). Puis interviennent ce que lui conte l'enfant, ensuite ce que lui conte l'amour. 
Mahler a dû lire aussi :
« Ô Zarathoustra – me disait l’enfant – regarde-toi dans la glace ! »
Mais lorsque j’ai regardé dans le miroir, j’ai poussé un cri et mon cœur s’est ébranlé : car ce n’était pas moi que j’y avais vu, mais la face grimaçante et le rire sarcastique d’un démon.

Comme l'enfant, la musique gît en fait au fond de la douleur et de la gaité. Au fond, c'est-à-dire là où ces termes recouvrent une réalité sans aucune commune mesure avec leur signification psychologique.

On a bien moins peur des représentations contrôlées de la folie, de la névrose, du désespoir prétendument le plus violent, de ce que pourrait être la partition d'un bambin bien formé qui écrit simplement sous le coup d'une petite mélancolie. Car pour peu que l'on tombe sur le bon bambin, il me paraît tellement évident que cette petite mélancolie produirait une musique infiniment plus violente pour nos âmes que nos créations aux postures esthétiques complaisamment noirâtres. 
En musique, dans l'interprétation ou dans la création : la complaisance est toujours un psychologisme.

Une dernière chose : la plus fausse des assertions que j'ai commencé par énoncer est celle selon laquelle les enfants-prodige auraient disparu à cause du degré d'abstraction excessivement développé de la musique contemporaine. C'est une idée absurde : la musique n'a jamais été moins abstraite qu'aujourd'hui. Il faut lire cela sans aucun modulo : elle n'a jamais été moins abstraite dans toute l'histoire de l'humanité, de Pythagore à Webern. 
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Il ne faut pas confondre abstraction et concept. Ainsi un axiome mathématique n'est pas un concept philosophique. Le premier se distingue du second par son abstraction, c'est-à-dire par sa non exposition aux contingences linguistiques. La musique entretient la même supériorité éternelle sur les activités langagières. 
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Quelles sont les deux seules grandes disciplines de l'esprit à avoir connu des enfants prodiges ? La mathématique, la musique. C'est pour moi un puissant signe de supériorité. Et si l'on peut contester cela, je ne vois pas comment l'on peut contester que ces singularités aient une même cause, et que cette cause soit une supériorité, celle du degré d'abstraction. 
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Mais cela vaut tant que les pensées de basses œuvres, en particulier la plus perverse d'entre toutes, ne viennet pas parasiter, paralyser. Tant de gens aujourd'hui composent avec les moyens modernes de la pensée musicale (les plus raffinés et précis qui aient jamais été à disposition) en jouissant  paradoxalement des prosaïsmes et des approximations de la psychologie. Ils composent, souvent, des pièces paraissant inaudibles à une large part du public. Celui-ci en tire comme leçon, au mieux, qu'il est dépassé par le niveau d'abstraction de la musique, alors que c'est naturellement l'inverse. La musique ne lui parle pas car elle est très insuffisamment abstraite, bien trop éloignée de ce qui peut faire sa signification, de ce qui peut la rendre signifiante pour la sensibilité (mais si elle ne parle pas à la sensibilité, c'est parce qu'elle est de conception faussement sensible, ni assez sensible, ni assez intellectuelle). 
C'est un cas d'analogie mauvaise, et en plus, réalisée : analogie entre le plus supérieur des arts et la plus inférieure des pensée. Si le résultat paraît si abscons, c'est parce que le procédé à l'œuvre est exactement de la même nature que celui qui caractérise l'usage de Gödel par Debray (sauf qu'il manque des Sokal et surtout des Bouveresse dans la musique de notre temps : il y manque des combattants aussi éminents du littérarisme et du psychologisme). 

Il manque de gens pour défendre l'abstraction qui fait la beauté de la musique, en pratique aussi. Ce gens pourraient ne pas être adultes. C'est mon vœu pour cette année bien sûr, mais de façon plus réaliste pour les décennies à venir, puisque nous en entamons une nouvelle. Instruisez les enfants et faites les composer. Pour le reste, certains sauront mieux que nous ce qu'il faut faire : c'était vrai avant et le sera encore. 
Je n'ai pas peut-être pas réussi à être gai, mais pourtant mon vœu est le plus éperdument optimiste que l'on puisse formuler.

Bonne année ! 

Ω
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Feuillet d'album d'usage

La quasi totalité des blogs musicaux ont comblé le vide du changement d'année par des rétrospectives, florilèges et palmarès de l'année écoulée. Je ne vais pas le faire dans la mesure où le petit concertorialiste a moins d'un an d'existence. Du moins seulement en vrac et en très bref, pour me limiter à ce dont je n'ai pas eu l'occasion de parler ici. Mes plus beaux souvenirs encore chauds sont signalés sur la page récapitulative des concerts ici commentés, par un oméga ou un quadruple nobile. Je ne reviens pas dessus. A quelles soirées aurais-je accroché mes petits signaux rouges entre janvier et juillet 2010 ?

 Les omégas, au récital Liadov-Rachmaninov de Boris Berezovsky au Louvre, (vidéo intégrale ci-après) à coup sûr, et au point culminant, en tout cas la digne conclusion du cycle Pollini Perspectives : programme Bach/Webern-Lachenmann-Brahms donné par Pollini, Eötvös et le LSO à Pleyel. Et peut-être que s'il n'avait fallu en garder que deux, ils auraient échu à deux magiques concerts de quatuor : à la classe toujours insolemment supérieure des Borodin dans Schubert et Brahms, à la Biennale de janvier à la Cité, et aux inclassables, uniques et géniaux Zehetmair (Bruckner et Beethoven), pour une inoubliable, bouleversante matinée au Châtelet.    
Les quatre nobile ? Sans doute à la Julie de Boesmans montée à l'Athénée par Jocelyn et Dessy, avec Bruck-Santos dans le rôle titre, et Knop et Slawinska. Aux (et certes, pour les seules) grandioses Etudes Symphoniques de Lise de la Salle données à Epernay, et dont les parisiens pourront se régaler au TCE dans trois semaines. Et sans doute à la miraculeuse intégrale des concertos de Beethoven, accolée en trois soirées aux opus 5, 16 et 31 de Schoenberg, offerte par Barenboim et la Staatskapelle Berlin en état de grâce : pour l'intégrale, dont j'aurais alors dû isoler les concertos n°1 et 4, suprêmes.  A Laurence Equilbey, Accentus et les Eric Ericson pour une démonstration a capella frisant l'absolu  (concert tout Rachmaninov à Pleyel) : le même programme est apparu au disque dans la foulée, et j'en ai mis un sous le sapin la semaine dernière. Et toujours à Pleyel, à Leonidas Kavakos, seul au monde dans Beethoven et porté aux cieux par l'excellent Ingo Metzmacher et le DSO Berlin (leur Oiseau de Feu dépareillait à peine ensuite). Et puis, à Kurt Masur pour l'ensemble de son œuvre, qui offrait un second semestre sur un nuage au National en de superbes interprétations de Tchaikovsky, Dvorak et Mozart ; et Berezovsky pour le reste de son œuvre (chambriste magnifique dans toutes les configurations et tous les répertoires à Adyar puis Pleyel, puis poète céleste dans le 4e de Rachmaninov avec le National). Sans parler du fait que le bon Boris a eu le génie de reporter son récital au Louvre, initialement prévu le soir de... Julie, me renvoyant à l'improviste à l'Athénée.

Théo Bélaud

2 commentaires:

Etienne a dit…

"Les actes les plus thérapeutiques chez l'homme ne sont pourtant pas de nature conceptuelle ou discursive, mais sont presque toujours des actes d'échappée à la sphère langagière qui conditionne concepts et discours. La musique fait non seulement partie de ces échappées mais en est la forme la plus pure et aboutie" : déterminer cela c'est être déjà dans le concept et le rester par la délimitation propre au concept. Par ailleurs, on peut tout aussi bien dire que la musique est au fondement même de tout langage, elle s'exprime à travers la première vibration, la première intention articulée, résonance entendue mais en retient jusqu'à un certain point l'imitation vocale (sauf chez Chopin peut être), et l'intention signifiante tout en utilisant ses principes originels : seulement l'ordre et l'articulation de ces éléments sont propres à ce qui fait son sens propre, son art. Bon c'est un sujet très difficile à analyser mais je ne crois pas qu'il soit possible de dire si facile que la musique "échappe" à tout langage.
En revanche, pour avoir connu le milieu et le connaitre encore un peu, quand vous écrivez : "sauf qu'il manque des Sokal et surtout des Bouveresse dans la musique de notre temps : il y manque des combattants aussi éminents du littérarisme et du psychologisme", je ne souhaite vraiment pas un équivalent de ces personnages en musique : sous couvert des citations de Wittgenstein comprises comme des slogans (notamment, "ce dont on ne peut parler il faut le taire") les critiques les plus acerbes et méchantes jalonnent leurs écrits sans création compréhensive. Il en est de même pour pas mal d'analytico-husserliens qui terminent dans des séminaires de ce type : http://www.unificationfrance.com/spip.php?article6879

Théo Bélaud a dit…

C'est un peu caricatural, tout de même... D'abord, s'il y a un auteur (français du moins) qu'on ne peut accuser d'avoir manié Wittgenstein à coups de citations slogans, c'est bien Bouveresse. Ensuite, avec toute la distance que j'éprouve à l'égard de la pensée husserlienne à la française, tous ne terminent pas ainsi... Et j'ai fréquenté le "milieu" moi aussi.

Sur les premières questions : je ne nie pas du tout être dans le concept. Je conteste la validité du concept (philosophique et a fortiori psycho-philosophique) comme outil de pensée artistique, d'abord parce que ces outils abaissent l'art au niveau de prosaïsme de la pensée discursive (vieux problème mallarméen, pour le suggérer autrement), ensuite parce que ces outils accusent une inadéquation de nature, car ils ne sont pas assez abstraits et ne peuvent prétendre produire des règles pratiques dignes de ce nom.
En quelque sorte, ils sont impurs, et c'est d'ailleurs pour cela qu'ils ne peuvent être maniés par, et enseignés aux enfants. Ce qui, pour moi, constitue une preuve de superficialité et d'inefficacité.