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- Paris, Opéra Bastille, le mercredi 13 avril 2011
- Mantovani, Akhmatova
- Mise en scène, Nicolas Joel ; décors, Wolfgang Gussmann ; costumes, Wolfgang Gussmann et Susana Mendoza ; lumières, Hans Toelstede-Anna Akhmatova, Janina Baechle ; Lev Goumilev, Atilla Kiss-B ; Nikolai Pounine, Lionel Peintre; Lydia Tchoukovskaia, Varduhi Abrahamyan; Faina Ranevskaia, Valérie Condoluci; le représentant de l’Union des écrivains, Christophe Dumaux ; Olga, Marie-Adeline Henry ; un sculpteur et un universitaire anglais, Fabrice Dalis ; un étudiant et un deuxième universitaire, Paul Crémazy ; un étudiant et un troisième universitaire, Vladimir Kapshuk ; un agent, Ugo Rabec ; une femme de peuple, Sophie Claisse ; une vieille femme du peuple, Laura Agnoloni ; un ténor solo, Emanuel Mendes ; un baryton solo, Slawomir Szychowiak
- Chœurs et orchestre de l’Opéra National de Paris, Patrick Marie Aubert, direction des chœurs
- Pascal Rophé, direction
Troisième production scénique de Bruno Mantovani, après un premier opéra, L’Autre Côté, d’après Alfred Kubin, puis un ballet, Siddharta, déjà commandé par l’Opéra de Paris, cet Akhmatova promettait beaucoup. Force est de reconnaître que la déception, accrue par les liens d’amitié qui me lient à cet artiste, fut à la mesure de mes attentes. Même si le petit concertorialiste ne goûte guère les analyses contextuelles, essayons tout de même de dire quelques mots de l’origine de cette œuvre, car peut être peut on y déceler quelques éléments explicatifs de notre frustration.
On peut s’interroger sur les liens entre cette genèse et la pulsion compositrice, supposée être génératrice de chefs d’œuvre. Mais le problème est sans doute plus profond. Est-ce que la vie de la grande poétesse russe est un bon sujet d’opéra ? Est-ce que la résistance passive d’un artiste à quelque totalitarisme que ce soit fait un bon sujet d’opéra ? Nous n’avons évidemment pas la réponse mais nous pouvons juste constater que cette thématique n’a quasiment jamais été traitée par des compositeurs plus expérimentés que Mantovani . Ici, Ghristi a réduit le génie d’une créatrice à quelques scènes (avant, pendant, après la guerre, cette succession donnant les trois actes)où Akhmatova renonce petit à petit à quelque résistance que ce soit à la dictature stalinienne, attitude que son proche entourage comprend mal, et particulièrement son fils qui lui reprochera de l’avoir laissé déporter en camp de travail.
Si le livret que François Regnault avait concocté pour l’Autre Côté portait une force dramatique sur un sujet qui en manquait diablement au départ, ici, rien de tel. Non seulement l’évolution psychologique du personnage d’Akhamatova est peu évidente au cours des deux heures de musique, mais les scènes successives n’apportent aucune progression dramaturgique, se contentant d’enfiler tous les clichés possibles sur le thème de la dictature : des espions infiltrés dans l’entourage à l’artiste retrouvant sa paix intérieure face à la nature en passant par la scène du train fixant un peuple russe à la fois grand et mesquin. Et, surtout, le drame initial opposant une grande créatrice à un pouvoir totalitaire glisse vers un simple drame familial mettant en exergue l’incompréhension entre fils et mère. Je ne suis pas sûr que tel était le propos du projet initial.A ces manques dramatiques du livret, la musique de Mantovani supplée difficilement. Un premier problème se pose avec l’écriture vocale, essentiellement fondé e sur une psalmodie très intériorisée qui, du personnage d’Akhmatova, où ça paraît justifié, gagne la plupart des personnages. Or (et nous devons cette évidence au chef Pascal Rophé dans la vidéo qui était disponible sur le site de l’Opéra de Paris à l’occasion de cette création – excellent travail d’ailleurs des services de communication), l’écriture mantovanienne est un décalque de sa propre volubilité quand il s’exprime : un débit continu fait de phrases courtes s’enchaînant parfaitement et venant judicieusement appuyer un discours brillant. C’est cela, la base de la musique de Bruno Mantovani. C’est cela qu’on aime dans nombre de ses œuvres instrumentales ou orchestrales, de Double jeu à Siddharta, de Troisième Round à Streets, de Mit Ausdruck au concerto pour deux altos, des Sette Chiese au Postludium …. qui sert de conclusion-ouverture inversée à Akhmatova, et qui vient curieusement, tout à la fin de l’œuvre, éclairer tout ce qui ne marche pas précédemment. Là, brusquement, dans cette pièce purement orchestrale d’une grosse dizaine de minutes que Peter Eötvös avait créée il y a quelques mois en remplacement de Pierre Boulez, on retrouve le sens dramatique propre à la musique de Mantovani. Paradoxe d’un opéra dont le moment le plus opératique soit sans voix.
Revenons quand même à l’utilisation des voix dans Akhmatova. Nous avons déjà souligné ce qui nous apparaissait un travail contre nature que le traitement psalmodique de la plupart des voix. Symboliquement, deux exceptions viennent illustrer ce malaise. L’actrice Faina Ranevskaia est tenue par une soprano colorature, Valérie Condoluci, et le représentant de l’Union des écrivains, par un haute-contre, Christophe Dumaux. Ces voix hors-norme, notamment en regard du duo mezzo (Akhmatova)-ténor (le fils Lev), retrouvent la volubilité consubstantielle à la musique de Mantovani et en font la meilleure partie vocale.
On sera moins élogieux sur la mise en scène (expression bien impropre devant cette simple mise en tableaux) due à Nicolas Joel et les décors, certes très efficaces, de Wolfgang Gussmann qui transformaient l’appartement d’Anna Akhmatova en loft bobo du quartier Bastille avec cette vision terriblement répétitive du dessin de la poétesse par Modigliani.
Philippe Houbert
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
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