mercredi 5 octobre 2011

Joyeux anniversaire, Mr Herrmann ! (I)


Bernard Herrmann aurait fêté ses 100 ans, ce 29 juin 2011, à l’heure où sa musique n’aura jamais été autant populaire, si l’on en juge par le nombre de compositeurs qui s’en réclament et tout simplement, par la fascination qu’elle suscite. Peu de compositeurs peuvent se vanter, à l’issue du XXe siècle d’avoir su toucher un public aussi large et aussi varié, ce qui peut paraître paradoxal, tant la musique de film a pu être considérée à son époque comme un sous-genre. Herrmann a pu lui-même évoquer ses travaux dans des termes peu flatteurs (« J’ai débuté avec Citizen Kane, /ensuite ce fut la dégringolade »), sans toutefois toujours convaincre de la sincérité de ses propos. Petit retour sur une carrière musicale hors du commun
Par Vincent Haegele

NB Octobre 2016 : Veuillez noter la publication aux éditions Minerve de la biographie de Bernard Herrmann par Vincent Haegele
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I : Quelques éléments de biographie
New-yorkais : c’est en fin de compte la seule étiquette valable que l’on peut arbitrairement donner à Bernard Herrmann, compositeurs mêlé à de multiples influences, trahissant à maintes reprises une culture tournée tout autant vers l’Europe (y compris la plus lointaine) et le bouillonnement fusionnel américain. Seul un enfant de Brooklyn, issu de l’émigration juive russe, pouvait synthétiser avec autant de tact et de profondeur la littérature européenne classique, l’expérimentalisme des années 1920-1930, l’enthousiasme créé par les nouveaux médias (radio, puis cinéma), la tradition ashkénaze (concrétisée tout à la fin de sa vie avec le /musical /intitulé King of the Schnorrers) et le tournant esthétique que constitue la longue et lente agonie de l’idéal postromantique. En quelque sorte, Bernard Herrmann, s’il n’avait existé, aurait pu être dépeint par Henry James (Le Sens du Passé, Les Ambassadeurs), voire par Marcel Proust. Nous verrons plus loin que cette incursion littéraire n’est pas aussi mal placée qu’elle en a l’air.

C’est donc à Brooklyn que naît Bernard Herrmann, dont l’enfance se déroule dans le cadre du cabinet d’un père médecin ; la musique s’impose presque naturellement à lui, dès l’âge de quatre ans. Si l’on en croit les témoignages diffusés dans l’excellent (mais toutefois lacunaire) Bernard Herrmann, Music for the Movies[1], ses relations avec ses premiers professeurs de musique ont été chaotiques et le jeune Herrmann ne montre aucune appétence pour la pratique instrumentale. C’est plus vers la création et en particulier celle d’atmosphères sombres qu’il se destine, livrant très jeune ses toutes premières partitions.
Les recherches de Bill Wrobel, qui s’est livré à un passionnant travail d’ecdotique musicale sur les manuscrits de Herrmann[1],  ont permis de remettre au jour un certain nombre de partitions de jeunesse, notamment November Dusk, poème pour grand orchestre témoignant d’une maîtrise réelle et d’un sens rare de l’emploi des instruments et de leurs harmoniques. D’autres cahiers d’idées musicales attendent encore d’être édités complètement afin de se faire une idée précise de la naissance d’un style original… devant beaucoup à celui des autres. 
C’est là précisément l’intérêt d’une réflexion globale sur l’art de Bernard Herrmann et plus généralement de l’état de la musique aux États-Unis à l’époque où il débute ses études : un pays plus vraiment en voie de construction mais qui cherche encore à développer une expression artistique propre, sans caricature et sans tomber nécessairement dans ce qui deviendra plus tard un vaste concentré de "cultures" pas toujours bien comprises. Pour saisir l’art de Bernard Herrmann, il convient de réaliser une très subtile synthèse de plusieurs courants bien distincts et apparemment inconciliables : la tradition wagnérienne, l’impressionnisme de Debussy, l’expressivité démesurée de Tchaïkovski ; à ces derniers, il convient d’ajouter les domaines musicaux particuliers de Percy Grainger, Charles Ives et Gustav Holst, dont Herrmann sera le défenseur acharné sa vie durant.
Le poids du triple legs Wagner – Debussy – Tchaïkovski est tout d’abord celui qui paraît le plus immédiat et le plus compréhensible, notamment si l’on considère l’emploi (bien que très détourné) de leitmotivs dans un grand nombre de BO (l’emploi le plus justifié se trouvant évidemment dans Vertigo), le goût pour la touche de couleur réduite de façon efficace et l’effacement de tout scrupule concernant l’évocation d’une idée mélodique efficace. La figure de Tchaïkovski (et par extension de Berlioz) est citée régulièrement par Herrmann, notamment dans le cadre de scènes d’humeur légère, voire d’humour ; cette légèreté, que l’on oublie souvent lorsque l’on qualifie le style d’Herrmann, généralement associé à un orchestre aux pupitres de cuivres fournis, transparaît de manière très éloquente dans le Quintette avec clarinette, « Souvenirs de voyage[2] » écrit en 1967, mais surtout dans l’introduction du mouvement lent de la Symphonie de 1940. Il est possible d’entre quelques bribes très tchaïkovskiennes dans la scène de retrouvailles de Gregory Peck avec sa fille au début de Cape Fear. 
La musique russe, mais aussi soviétique, ne doit de ce fait pas être écartée si l’on tient réellement à établir une critique génétique quelconque de ce style qui reste de toute manière des plus personnels. A croire que Herrmann, doté d’un solide sens de l’humour, s’amuse fréquemment à jouer avec les codes et les connaissances des musiciens et mélomanes : impossible par exemple de prendre très au sérieux la fresque qu’il écrit pour le film yougoslave La Bataille de la Neretva, notamment toute la séquence du générique : une marche écrite à la manière de Chostakovitch qui laisse penser que Herrmann connaissait parfaitement la Onzième symphonie, ou tout du moins, les canons de l’accompagnement musical en vogue dans le cinéma russe, intéressante tentative de synthèse qui dépasse le simple pastiche. Par ailleurs, La Bataille de la Neretva reste à plus d’un point emblématique de la science de l’économie hermannienne. Nous aurons également l’occasion d’y revenir.

Passées les influences russes, inévitables en cette Amérique où dès 1910 l’on joue abondamment les symphonies de Tchaïkovski et bientôt d’autres compositeurs du groupe des Cinq, le charme qu’opère l’impressionnisme français sur le jeune Herrmann est des plus intéressants. Parce que, premièrement, peu de compositeurs américains, à l’exception du précocement décédé Charles T. Griffes, se sont vraiment intéressés, de façon profonde, à ce qu’apportait Debussy, et dans une moindre mesure Ravel. L’apport est pourtant significatif, notamment si l’on considère les dernières pièces pour piano de Griffes, et les premières compositions sérieuses de Herrmann, production non filmique comprise : l’Après-midi d’un Faune rôde tout au long du Scherzo étonnamment optimiste et humoristique de la Symphonie, avant d’éclater franchement dans le Trio du même Scherzo : longues tenues des cordes sur les harmoniques, mélopée brève mais entêtante. Toutefois, Herrmann se laisse encore entraîner dans de longs développements qu’il coupera par la suite dans ses productions filmiques. La Symphonie étant par ailleurs quasi contemporaine de Citizen Kane, on ne s’étonnera pas de voir croisés dans la même bande originale L’Ile des morts de Rachmaninov (citée de façon quasi exhaustive), les Rag times à la Charles Ives, diverses atmosphères héritées des Préludes de Debussy, et bien entendu, quelques références discrètes dès l’ouverture au Jardin de Kubilaï Khan, très belle et nébuleuse fantaisie pour piano et orchestre écrite vingt ans auparavant par cet autre New-Yorkais surdoué, Charles Griffes...
Mais c’est à Charles Ives, père de la musique moderne américaine, personnage clé pour comprendre l’évolution radicale de l’écriture musicale de tout un siècle, qu'il convient de faire référence. Si Orson Welles et Hitchcock sont autant de géants dans la vie de Bernard Herrmann, il est nécessaire d’évoquer, en profondeur, les liens qui l’unissent avec cette première figure tutélaire qu’est Charles Ives. Ives, que Herrmann dirigera une bonne partie de sa vie, contribuant certainement à le faire connaître, sans toutefois convaincre de par ses interprétations très personnelles, reste à bien des égards une énigme difficile à percer : inclassable, surprenant et déroutant. Un révolutionnaire d’une discrétion exemplaire qui s’amusera à briser avec une conscience très développée tous les cadres traditionnels de la musique sans prétendre pour autant innover. L’idée même de la musique chez Ives réside avant tout dans la perception que l’on en a, et tous les moyens sont bons pour amener cette perception à un état quasi primaire : spatialisation, évidemment, coexistence des thèmes, tonalités étagées, double voire triple ensemble, phénomènes acoustiques ; au final, une œuvre peut-être décousue et laissée inachevée (The Universe Symphony, tentative presque réussie mais surhumaine de transcender espace, temps et son en une seule et même plage sonore), mais qui n’est pas sans interpeller sur la place immense que devrait occuper ce compositeur (ce qui est, très malheureusement, loin d’être le cas ; Herrmann ne se trompait guère en affirmant qu’il fallait défendre ce répertoire). Les styles des deux compositeurs sont loin d’être identiques : Herrmann a conservé, à dessein, son vieux fonds postromantique, avec lequel il joue, dès ses débuts, avec un bonheur assumé. Ives, quant à lui, a toujours livré le meilleur de lui-même en tournant le dos à cette école. Mais dans Citizen Kane, son héritage transpire de partout, et ce dès la toute première séquence, faite d’accords déstructurés qui progressent ( !) au fur et à mesure que la caméra s’élève, avance, s’élève encore, et finit distordue dans le prisme du verre brisé de la boule de neige artificielle de Charles Kane. Espace et son, voilà la devise.

On retrouve quelques années plus tard dans le magistral The Devil and Daniel Webster de Dieterle cette science de la désarticulation entre aléatoire et rigueur : la fanfare du village, où le diable tient la partie de grosse caisse, la séquence du bal populaire où un seul et même violon est démultiplié, retourné et vrillé (première incursion de Herrmann dans le domaine de l’électronique, où il excellera) ; au crépuscule de sa vie, le compositeur se souvient encore du legs de Charles Ives, lorsqu’il compose la bande originale de Sisters, multipliant les sources sonores au moyen de synthétiseurs, et mélangeant les rythmes avec un rare bonheur.  A ce titre, l’héritage d’Ives, dont Herrmann évoquera le souvenir lors des interviews qu’il sera amené à donner, doit être considéré comme une source première pour comprendre le sens de la musique que nous évoquons ici. Herrmann trouvera chez Ives la clé et la solution de nombreux problèmes.
Voilà, pour ce qui concerne en quelque sorte la filiation directe et indirecte de Herrmann. Qu’en est-il à proprement parler de l’homme avant d’évoquer plus en avant son art ?
A vrai dire, peu d’éléments distinguent Herrmann, l’homme, si ce ne sont ses légendaires et impressionnantes colères, d’une manière ou d’une autre. Il convient cependant de voir que sa vie personnelle se retrouve à plusieurs reprises dans sa production : avec Lucille, sa première femme, il concevra son unique opéra, Wuthering Heights ; à sa fille, il dédie la Symphony. Lorsque sa deuxième épouse le quitte, rupture précédant de peu celle avec Hitchcock, il écrit son seul Quatuor à cordes, Echoes, une œuvre majeure ; en 1967, peu de temps avant son remariage, il trouve le moyen d’écrire « Souvenirs de voyage », le quintette avec clarinette qui réunit à la fois ses instruments de prédilection, son goût pour l’Europe et ses références de lecteur assidu. Il existe donc un lien direct entre certaines œuvres non destinées à l’écran et la vie personnelle du compositeur ; précisions à toute fin utile que le style ne dépend aucunement de ces événements. Mais sur bien des points, la technique d’écriture du Quintette, place délibérément Herrmann hors de son temps et hors des préoccupations d’expression de ses contemporains. Un paradoxe de la part d’un compositeur pourtant habile à exploiter les méthodes les plus modernes de son époque ? Oui, et non, car le modernisme et l’archaïsme font partie intégrante de son schéma compositionnel et participent directement à la création d’un son unique, qui n’en finit pas d’intriguer et qui, de nos jours, séduit bon nombre de compositeurs. Herrmann aurait-il créé, sans le savoir et sans le vouloir, une école ?
L’homme a été a de nombreuses reprises de son existence la proie de doutes violents, doutes qui purent s’exprimer à travers de nombreuses attaques verbales à l'égard de tiers, mais également de lui-même[3]. Dans une lettre importante, contemporaine de Wuthering Heights, Herrmann se posa la question de son talent, se demandant s’il n’était pas doté d’un simple « écho de talent », question fondamentale et lancinante qui finit par s’imposer à mesure que les échecs s’accumulent : échec comme chef d’orchestre, ne parvenant à gagner que des succès d’estime et non une véritable reconnaissance, échec comme compositeur ne convainquant aucun directeur de salle d’opéra de monter, sans coupure, ses chers Wuthering Heights, le projet qui reste, sans nul doute possible, l’un de ses plus importants et plus définitifs.

Wuthering Heights concrétise le parcours des vingt premières années de la carrière de Herrmann et annonce en quelque sorte les développements à venir des vingt suivantes. L’opéra en soi n’est pas exempt de reproches : longueurs, certes, personnages pas toujours très assis et traités d’un bloc, répétitions risquées. Le prologue orchestral est ainsi répété trois fois de suite in extenso, statique, monolithique mais déjà interrogateur. On retrouve dans ce prologue les toutes premières mesures de Citizen Kane, qui, elles aussi, distillent le même sourd mystère, mais pourtant, il ne s’agit pas de musique de film. Tout l’opéra est porteur de cette ambiguïté pour qui l’écoute avec les oreilles et la culture d’un mélomane d’aujourd’hui : on entend la bande originale de Mrs Muir’s Adventure, l’écriture des bandes à venir des films d’Alfred Hitchcock, de Vertigo à Marnie, voire celle des toutes dernières. Mais avec Wuthering Heights, Herrmann ne pensait pas à écrire de la musique de film : l’échec de la création de l’opéra l’obligea simplement à reprendre le matériau originel et à le réadapter de manière plus discrète mais non-conventionnelle.
En soi, le projet d’après les sœurs Brontë partait d’un constat simple : la scène américaine ne compte pour l’heure que très peu d’ouvrages scéniques bien à elle : il y a eu Merry Mount de Howard Hanson, et bien entendu Porgy and Bess de Gershwin, qui emprunte à la fois au jazz, au classique et au musical. Samuel Barber n’a pas encore écrit la Vanessa qui deviendra un modèle du genre. Les opéras de Giancarlo Menotti, remportent quant à eux de vifs succès mais aucun d’eux ne se hisse au rang de page symbolique. Mais Herrmann part d’un postulat qui n’est pas sans défaut : après Moby Dick, sujet américain traité sous la forme d’une cantate impressionnante, il décide de se lancer dans l’adaptation d’un roman anglais, décrivant la lande sous son aspect la plus désolée. Le roman est colossal, doté d’un grand nombre de personnages, les dialogues souffrent difficilement l’adaptation, et pourtant, le résultat est plus qu’honorable et l’on comprend mieux les réserves de Herrmann à l’égard des coupures, l’action étant largement dépendante du détail. L’aspect le plus frappant de l’opéra demeure finalement son statisme, bien que ne devant que très peu à l’héritage wagnérien (peu de leitmotivs, une prosodie découlant directement de la mélodie anglaise). Herrmann écrit donc une œuvre en tous points originale, mais susceptible de se heurter à l’incompréhension de son public.
Wuthering Heights était donc un pari risqué, tant sur le plan personnel que professionnel : d’autres compositeurs auraient jeté l’éponge ou seraient entrés en dépression. Pas Herrmann ; bien qu’immensément déçu, il se jette dans le travail et signe quelques-unes de ses plus belles réussites : Les Neiges du Kilimandjaro, The Day the Earth stood still (ses orgue Hammond, ses thérémines et ses violons électriques), On the Dangerous Ground, dont la partition touche au sublime, le compositeur se permettant d’écrire même, en le dissimulant, un véritable concerto pour viole d’amour (quelques années auparavant, Herrmann avait également écrit un concerto de référence pour piano en un seul mouvement pour le faire figurer dans Hangover Square).
C’est donc au cours des années 1950 que le compositeur devient une figure incontournable et bientôt majeure.L’on oublie généralement qu’après avoir quitté (et avec fracas !) l’équipe d’Orson Welles, qui l’avait pourtant fait venir sur la côte Ouest et abandonné pour toujours l’environnement new-yorkais de son enfance, et avant d’intégrer celle d’Hitchcock, Herrmann a travaillé avec quelques-uns des plus grands réalisateurs de l’époque : Nicholas Ray, Henry King, mais surtout Joseph L. Mankiewicz, dont la première période esthétique entre en relation avec bonheur avec les préoccupations du compositeur. Mankiewicz débute au cinéma avec Le château du dragon, une fresque baroque et angoissante très proche de l’univers de Poe. Il y fait la connaissance de Gene Tierney, qui, quelques années plus tard crève l’écran dans Mrs Muir’s Adventure, sans doute un modèle absolu en matière de films de fantôme. Herrmann n’ayant pu collaborer au Château du dragon, où il aurait certainement fait merveille (la musique d’Alfred Newman n’est guère marquante), il trouve dans ce nouveau projet le parfait dérivatif au fait de ne pouvoir faire donner Wuthering Heights, retrouvant à cette occasion les paysages de l’Angleterre, la lande, la côte sauvage et dangereuse et se permettant bon nombre d’audaces stylistiques et harmoniques. Dans l’ensemble, sa partition tranche globalement avec celles de ses collègues qui auraient traité avec nettement moins de retenue un sujet pareil. Herrmann privilégie la mer et son mouvement aux humeurs des personnages. Sa musique n’est ni un élément décoratif (escalier à monter, pulsion, déclaration d’amour), mais bel et bien un élément implicite et suggestif : il ne décrit pas la psychologie d’un personnage, mais comment le personnage s’insère dans un milieu naturel, sujet aux apparitions. Le résultat est ni plus ni moins magistral, voire bouleversant.

En 1952, Herrmann réédite sa collaboration avec Joseph L. Mankiewicz[4] pour mettre en musique L’Affaire Cicéron, film dont le scénario (et surtout la bande originale !) ne peuvent qu’annoncer les futurs Hitchcock : le suspense est prenant (scène majeure de l’ambassade) et l’ambiance savamment distillée (scènes d’extérieur/ intérieur) dans un contexte de guerre lointaine mais permanente. Herrmann, là aussi, fait preuve d’inventivité et livre un travail discret, obsessionnel et doté de très peu de relief. L’idée principale, ici, n’est pas de représenter l’anti-héros campé par James Mason, génialement antipathique, mais d’instaurer le doute et l’appréhension chez le spectateur que rien ne prédispose à apprécier le personnage principal. Le tour de force de Mankiewicz est d’une certaine manière renforcé par le travail d’arrière-plan de Herrmann.
De ce fait, la rencontre avec Alfred Hicthcock ne pouvait que se faire de façon naturelle. Qu’il nous soit permis de ne pas entrer dans le détail pour cet aspect-là, de loin le plus souvent évoqué par les documentaristes et historiens du cinéma. Mais force est de constater que dans l’ensemble, Herrmann est souvent cité pour l’exemple et son cas peu développé. François Truffaut[5] l’évoque à peine dans ses travaux, soulignant certes l’injustice commise au moment où la bande originale du Rideau déchiré est retirée, mais n’allant guère dans le détail pour analyser la contribution essentielle du compositeur aux séquences les plus célèbres de ses grandes réalisations : Vertigo est pourtant une œuvre double, tant un film qu’une séquence symphonique originale que l’on pourrait décrire sous le titre d’Incidental music. Que dire aussi des scènes non-dialoguées de North by Northwest ou de Psycho ?

Claude Chabrol, Eric Rohmer et Dominique Rabourdin, dans leur Hitchcock[6], ne sont guère plus diserts (certes, le livre s’arrête au moment où le cinéaste débute sa collaboration, mais il y avait matière à amender et compléter) ; Chabrol se livrera sur le sujet en interview, tandis que Truffaut demandera à Herrmann de signer les partitions de deux de ses films, mais privant le compositeur d’une partie de son matériau dans La Mariée était en noir, au profit… d’Antonio Vivaldi.  Le mélange est audacieux et se justifie difficilement. Enfin, la toute dernière et impressionnante biographie parut en France, chez Acte Sud sur Hitchcock ne consacre, en dépit de son excellence, que très peu de place à Herrmann[7]. Concernant la relation des deux hommes, les convergences et divergences de leurs styles respectifs, il n’y a quasiment rien à remarquer.
Hitchcock vieillissant refusa de revoir Herrmann après leur rupture sur le chantier du Rideau déchiré, de loin l’un des plus mauvais films par lui réalisé ; sans doute avait-il été mal conseillé au sujet des « musiques actuelles » à contrepied d’un style que les détracteurs de Herrmann (et ils sont nombreux à cette époque) qualifient de dépassé. Cette terrible rupture, qui coïncide, nous l’avons vu, avec le second divorce de Herrmann, n’est pas sans incidence sur sa carrière toute entière : comme chef d’orchestre, il ne parvient plus à obtenir les engagements qu’il espérait en Angleterre ; comme compositeur, sa production se limite alors aux deux pièces de musique de chambre déjà citées ; à Hollywood, les portes se ferment les unes après les autres, notamment après l’échec de deux navets, Tender is the night (dernier film du vétéran Henry King) et Joy in the morning (dont la B.O. semble calquée sur celle de Marnie, une véritable injure aux oreilles de Hitchcock).
Il va falloir du temps pour rebondir, et de l’énergie, ce qui semble d’autant plus difficile que le compositeur accumule alors les ennuis de santé et sent ses forces décliner. Paradoxalement, le salut vient de la nouvelle génération, cinéphile, sans doute mélomane, ainsi que des producteurs de films de genre qui comprennent bien que le talent de Herrmann est un élément qui permettra à leur production de se distinguer : séries pour la télévision, petits films (It’s alive ! dont le générique est tout simplement d’une concision géniale), productions improbables (Bataille de la Neretva) et premiers films de réalisateurs encore méconnus. Pour Herrmann, il ne semble pas que ces productions à proprement parler constituent une planche de salut, et le talent du jeune Brian De Palma ne semble guère l’impressionner dans un premier temps. Après un début de collaboration difficile sur Sisters (scènes terribles du compositeur en post-production, relatées par les témoins de l’époque[8]), Herrmann retrouve une seconde jeunesse avec la partition d’Obsession, un pastiche culotté mais diablement efficace du Vertigo d’Hitchcock (premièrement intitulé Déjà vu, au cas où le spectateur nourrirait des soupçons). Rarement un compositeur aura autant influencé le cours et le résultat d’un tournage : omniprésente du début à la fin, sa musique transforme radicalement le film, au point de parvenir au résultat inédit d’une véritable symphonie en images. Paul Schrader, à l’origine du scénario, n’apprécie guère les changements opérés par Herrmann ainsi que l’influence qu’il semble prendre sur De Palma (un cas à peu près unique, dans l’histoire du cinéma) ; il s’ensuit une rupture entre les deux amis.
Herrmann ne pourra voir les résultats de ses derniers travaux : il meurt la nuit dans la du 24 décembre 1975, le jour même où il achève l’enregistrement de la B.O. de Taxi Driver, tardif mais émouvant retour dans la ville de son enfance qu’il transcende efficacement à travers un jazz moite et entêtant, l’une de ses seules incursions dans le domaine du jazz. Ses projets à venir n’ont été alors jamais aussi nombreux : Carrie de Brian De Palma, une symphonie pour orgue (manifestement inspirée par l’utilisation somptueuse de l’instrument dans Obsession), voire un projet d’opéra autour du Sens du Passé, le roman inachevé de Henry James. Dans ce dernier cas, l’on se met véritablement à regretter que la vie de Herrmann ait été en définitive aussi courte.
II : Musique de cinéma, une réponse intelligente à Adorno et Eisler


Élément indissociable du cinéma dès son invention, la musique censée suivre le développement de l’histoire a longtemps fait l’objet de débats, nombre de ses détracteurs y voyant un sous-genre peu digne d’intérêt. Il s’agit, dans la majeure des cas, d’une critique facile, voire d’un topos destiné à évacuer toute analyse, qui, d’une manière ou d’une autre, tendrait à se développer de manière imprévisible. Sans reprendre la plupart de ces arguments habituels, rappelons que cette critique facile oublie aisément, dans un premier temps, qu’un grand nombre de compositeurs y ont vu une voie possible d’expression, voire un refuge contre les aléas de la politique pour les musiciens juifs exilés aux Etats-Unis à partir de 1933. Dans un second temps, il est également possible que le genre ait pu servir de refuge de la tradition romantique et postromantique au moment où triomphe l’atonalité et les techniques héritées de l’apport de Schönberg et des Viennois. On aurait tort, toutefois, d’opposer systématiquement ces deux modes d’écriture : certaines des partitions de Bernard Herrmann, mais aussi d’Alfred Newman, portent la marque affirmée de ces techniques, mais sans doute de manière plus édulcorée et somme toute plus subtile.
En cela, confronter le contenu de l’essai Musique de cinéma, écrit par Theodor W. Adorno en collaboration avec Hanns Eisler, avec la musique de Bernard Herrmann est plus qu’instructif et stimulant, tant l’on trouve un certain nombre de réponses aux problèmes posés par le philosophe[9]. Écrit en 1944, Musique de cinéma apparaît marqué par son temps ; mais Adorno choisit de le republier en 1969, en modifiant quelques passages réécrits par Eisler et manifestement animés par un désir de propagande antiaméricaine. Il est sans doute dommage qu’Adorno, qui allait décéder dans les mois qui suivent, n’ait pu amender son texte en fonction des développements connus au cours des années 1950. A-t-il prêté seulement attention aux partitions de Bernard Herrmann ? Les éléments analysés ici sont cependant bien ancrés dans leur temps (années 1930-1940), mais restent considérés comme une référence.
Quoiqu’il en soit, il est intéressant de confronter le point de vue d’Adorno, qui prêche au final pour une adaptation au cinéma des techniques les plus modernes (dodécaphonisme, notamment), considérant que : « le développement de la musique de cinéma a été assujetti à la pratique quotidienne la plus terre à terre ». Oui, et non. Certes, il y eut des partitions écrites au kilomètre ; Herrmann lui-même recourt à l’auto plagiat, et recycle les mêmes matériaux, dans des conditions différentes. Les exceptions ne sont pas rares et se passent parfois de commentaires : on peut ne pas apprécier le style de Korngold, qui introduit la tradition aux États-Unis et dans une industrie qui avait peu à avoir avec cette dernière, mais reconnaître que le travail qu’il réalise à partir de 1938 est digne de ses travaux précédents. Or, que ce soit dans Robin des bois ou L’Aigle des mers, l’on est très loin d’une pratique quotidienne terre à terre. Il en va de même pour Bernard Herrmann qui ne cesse de chercher des combinaisons harmoniques et instrumentales inhabituelles. A ce titre, il est intéressant de confronter le premier chapitre de Musique de cinéma aux partitions de ce dernier.


  1. Le leitmotiv.
Non sans raison, Adorno et Eisler remarquent que le leitmotiv a permis à des générations d’auditeurs plus ou moins incultes en matière musicale de se familiariser avec une action complexe et souvent réduite en termes de spectacle visuel : c’est le cas de la majeure partie des opéras de Wagner dont les « leitmotivs fonctionnent comme une marque de fabrique permettant de reconnaître personnages, sentiments et symboles ». Adorno remarque cependant que Wagner visait à quelque chose de moins terre à terre et que son langage s’adresse également à une sphère plus sensible aux nuances : « le leitmotiv du Walhalla, ce n’est pas seulement pour annoncer la résidence de Wotan, Wagner voulait de la sorte signifier la sphère du Sublime, du Vouloir universel, du Principe originel ». Le sous-entendu est simple : les compositeurs de musique de cinéma ne s’intéressent qu’à l’aspect le plus grossier du leitmotiv. Qu’en est-il pour Herrmann ?
Nous l’avons déjà souligné plus haut, l’originalité de Wuthering Heights réside dans le fait que cet ouvrage qui pourrait être qualifié de wagnérien (ne serait-ce que par sa très massive instrumentation) ne repose pas sur l’emploi de leitmotiv, mais de motifs, dont la raison d’être n’est pas d’éclairer un aspect psychologique ou un sentiment, mais bel et bien un état naturel, voire météorologique. C’est à ce principe que se tient le compositeur au moment de traduire en notes telle ou telle scène filmée.
Pour Vertigo, l’un de ses meilleurs succès en la matière, il est difficile de parler de leitmotiv pour ce qui concerne les personnages : on note l’absence totale ou presque totale de « thème de Scottie » ou de « thème de Madeleine » ; le seul motif qui touche à Madeleine est précisément celui qui plane au-dessus du souvenir de Carlotta Valdez, à savoir, le prétendu fantôme : un rythme de habanera, réduit à sa pure expression rythmique le plus souvent amené de la manière la plus discrète. Le résultat est sans appel, tant la musique semble immédiate au spectateur : un compositeur ordinaire aurait eu tendance à mêler les leitmotivs des deux personnages lors de leur rencontre mouvementée (tentative de suicide), mais Herrmann fait tout le contraire : une simple gamme descendante avec notes accidentelles figurant une grande gerbe d’eau, et c’est tout.
Dans Obsession, l’on retrouve poussé ce principe encore plus loin. Là aussi, aucune trace de leitmotiv, mais un seul et même motif obsédant confié d’abord à l’orchestre tout entier et à l’orgue, puis repris en écho par le chœur. Le motif se compose en tout et pour tout de deux accords possédant la même fondamentale, simplement dégradé d’une seconde majeure. C’est avec lui que Herrmann introduit le générique (caméra centrée sur l’église Santa Maria Maggiore de Florence) ; c’est le même accord encore amplifié (percussions) que l’on réentend lorsque Courtland, le personnage principal se retrouve à nouveau face à l’église (et donc à ses souvenirs). Et l’on retrouve bien ici le Principe originel cher à Adorno.


  1. Mélodie et euphonie
Adorno remarque avec justesse que, depuis Schubert environ, le concept de mélodie, opposé à celui de thème, a pris un ascendant définitif sur toutes les formes d’expression musicale, remarquant également que le fossé entre le public (petit-bourgeois ou non) et le créateur s’est précisément creusé au moment où ce concept a commencé à être abandonné à l’opéra (Strauss) et au concert. Symétrique, conventionnelle, répondant à un schéma progressif propre, la mélodie s’oppose cependant à l’action visuelle qui ne saurait être symétrique et si articulée : le propos d’Adorno est juste et ne saurait être remis en cause. En effet, combien d’action gâchée par une ritournelle apposée sans subtilité avec force cuivres et cordes ?
Le problème est qu’Adorno systématise un peu en ciblant « l’exigence de mélodie à tout prix » ; c’est précisément parce Herrmann refusa d’intégrer une mélodie facile à retenir dans sa partition du Rideau déchiré qu’il se fit renvoyer de la production (et au final vit se fermer les portes des studios) ; et son cas n’est pas unique, quand on y regarde de plus près. La B.O. de Casablanca, écrite par Max Steiner, bien que comportant une mélodie inoubliable et un certain nombre de leitmotivs d’une certaine lourdeur, compte un certain nombre de séquences quasi abstraites. Herrmann, qui fait ses débuts à cette époque, semble avoir retenu la leçon, bien que ses pièces radiophoniques soient déjà porteuses de ces mêmes aspirations. Il est difficile de trouver une mélodie à proprement parler dans les partitions de Herrmann, qui, attaché avant tout à broder d’éternelles variations sur des motifs aisément reconnaissables, n’écrit que peu de mélodies. L’on peut citer par exemple la Valse présente dans Obsession, mais son apparition dans l’action vient précisément dans le sens de celle-ci et s’intègre parfaitement au rythme.
Ni leitmotiv (ou alors dans des cas précis et dans des styles de film particulier), ni mélodie, mais des accords savamment travaillés, parfois inhabituels (sixte augmentée dans Psycho), où alternent le mineur et le majeur de manière à créer une instabilité harmonique qui finit par créer un véritable sentiment de malaise. Nul besoin, de cette manière, de recourir aux ficelles mélodiques ou à un formalisme pur.


  1. La musique de cinéma n’est pas faite pour être entendue
Parmi les assertions qu’Adorno et Eisler s’emploient à démonter, cette dernière est sans doute la plus communément entendue et acceptée : la musique n’appartient ni au dialogue, ni à l’image, qui constituent les deux axes du moment filmé, de telle sorte qu’elle est secondaire, voire infiltrée clandestinement. Pour autant, est-elle assimilable à un bruit de coulisse ou un simple bruitage, qui, un comble, passe inaperçu ?
Adorno précise bien que « la musique devrait intervenir dès le scénario et la question de savoir si elle doit entrer ou non dans le champ de la conscience devrait dans chaque cas être résolue en fonction des exigences dramatiques concrètes dudit scénario ».  Dans un certain sens, est posé ici le postulat du chapitre suivant intitulé « l’utilisation de la musique doit être justifiée visuellement ».
Herrmann arrive globalement à établir une synthèse de ces deux affirmations : premièrement parce qu’il propose une musique qui, sans être discrète (bien au contraire) souligne mais n’accompagne pas l’action ; deuxièmement, parce qu’il évacue les sous-entendus psychologiques pour privilégier une approche délibérément visuelle, voire sensitive. Suivant ces réflexions, il est sans doute dommage qu’Adorno n’ait jamais pu confronter ses points de vue avec le travail engagé par le compositeur américain dans la lignée de ses prédécesseurs, mais avec la ferme attention de proposer quelque chose de différent.
En cela, se pose nécessairement la question du style.

(à suivre).
Vincent Haegele
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[1] Voir le site de la Bernard Herrmann Society : http://www.bernardherrmann.org/
[2] A priori, rien ne relie ce sous-titre à une autre pièce majeure du répertoire, « Souvenirs de Florence » de P. I. Tchaïkovski, mais il faut y voir un lien direct avec la grande tradition romantique, où le contact de l’artiste avec son environnement constitue une source première d’inspiration.
[3] Il suffit de parcourir A heart at fire’s center, the life of Bernard Herrmann, de Steven C. Smith pour faire la liste des innombrables personnes avec qui Herrmann s’est brouillé.
[4] Sur Mankiewicz : Amiel, (Vincent), Joseph L. Mankiewicz et son double, Paris, PUF, 2010.
[5] Truffaut (François) Hitchcock/Truffaut, Truffaut/Hitchock, Paris, Ramsay, 1985 (éd. déf.)
[6] Chabrol (Claude), Rohmer (Eric), Rabourdin (Dominique), Hitchcock, Paris, Ramsay, 1986 (rééd.).
[7] McGilligan (Patrick) Alfred Hitchcock, une vie d’ombre et de lumière, Paris, Acte Sud, 2011.
[8] Cf. La Genèse du film, complément au DVD Sisters, Wild Side Video.
[9] Adorno, (Theodor W.), Eisler (Hanns) Musique de cinéma, Paris, L’arche (Travaux 17), 1972.

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