dimanche 11 décembre 2011

Bach parle, Bach chante, Bach danse

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- Paris, Eglise Saint-Roch, le lundi 10 octobre 2011
- Bach, Messe en si mineur, BWV 232
- Académique Baroque Européenne d'Ambronay (*)
- Sigiswald Kuijken, violon et direction
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- Paris, Cité de la Musique, le samedi 22 octobre 2011
- Bach, Partita pour violon seul n°3 en mi majeur, BWV 1006 ; Sonate pour violon seul n°2 en la mineur, BWV 1003 ; Partita pour violon seul n°2 enmineur, BWV 1004
- Sergueï Khachatryan, violon
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- Paris, Auditorium du Louvre, le vendredi 25 novembre 2011
- Bach, Suite pour violoncelle seul n°1 en sol majeur, BWV 1007 ; Suite pour violoncelle seul n°2 enmineur, BWV 1008 ; Suite pour violoncelle seul n°3 en ut majeur, BWV 1009 ; Suite pour violoncelle seul n°4 en mi bémol majeur, BWV 1010 ; Suite pour violoncelle seul n°5 en ut mineur, BWV 1111 ; Suite pour violoncelle seul n°6 enmajeur, BWV 1112
- Pieter Wispelwey, violoncelle

(*) - Marie Jaermann, Julia Kirchner, sopranos I ; Marie Remandet, Lydia Brotherton, sopranos II ; Maria-Chiara Gallo, Anna Werecka, Gabriel Jublin, altos ; Safir Behloul, Julian Forbes, Luca Cervoni, ténors ; Daniel Bacsinszky, Pierre Héritier, Josep-Ramon Olivé-Soler, basses 
- Sigiswald Kuijken, Fiona-Emilie Poupard, Tomoe Mihara, Katia Viel, Lathika Vithanage, violons I ; Samuel Hengebaert, alto ; Josèphe Cottet, violoncello da spalla ; Nestor Cortes, Maria Pla-Pirovano, basses de violon ; Felipe Egaña Labrin, Elif Tepe, traversos ; Jelina Deuter, Jon Olaberria, Yongcheon Shin, hautbois ; Giovanni Battista Graziadio, Alessandro Nasello, bassons ; Julia Boucaut, Florian Léard, Nicolas Isabelle, Bruno Fernandes, trompettes ; Ella Vala Armannsdottir, cor ; Ronan Khalil, Arend Grosfeld, orgue ; Nadia Bendjaballah, timbales 

Au sujet d'un type d'exercice interprétatif dont je ne suis que peu familier, je laisserais volontiers la parole à mon camarade Philippe Houbert, qui était assis à côté de moi à cette soirée. Malheureusement, si je suis tout à fait en accord avec l'esprit général de son papier, celui-ci tombe assez mal, c'est-à-dire que les circonstances l'ont forcé à être bien plus bref qu'il ne l'aurait dû. Je ne le serai certes pas moins, mais vais tâcher de compléter son point de vue.
Tout d'abord, et en dépit de la grande sympathie qu'inspirait cette exécution, il convient d'être plus explicite que Philippe quant aux faiblesses, criantes et c'est un peu le cas de le dire, des jeunes instrumentistes réunis, cor et trompettes ne parvenant pas à mettre une note dedans de toute la soirée. Je crois bien que je n'avais pas entendu cela depuis une pittoresque exécution des 2e et 4e symphonies de Brahms par un Philharmonique de Saint-Petersbourg qui n'en était pas - ou si peu - moins superbe. Ici aussi, la chose n'avait d'importance que relative, encore qu'elle pouvait donner, ici et là, le sentiment d'une contrariété dans la fluidité des avancées contrapuntiques.
Je partage entièrement le point de vue de Philippe quant au déséquilibre assez net des forces vocales mobilisées en trois temps (pour reprendre nos termes du moment : l'équipe de jour pour le Kyrie et le Gloria, l'équipe de nuit - infiniment plus solide, voire brillante - pour le Credo, et tout le personnel pour le Sanctus-Benedictus et l'Agnus Dei). Je tiens pour ma part à distinguer au sein de l'équipe de nuit la prestation du ténor dans le Benedictus, joué, malgré l'humble éminence présente au premier violon, avec une excellente flûte obligée. Comme mentionné sur Classiqueinfo, il est impossible ici ou ailleurs d'être plus précis que la liste ici reproduite quant à l'identité des différents chanteurs. On saluera cependant aussi la prestation vocale générale offerte, notamment, dans le Crucifixus et l'Et resurrexit.

L'essentiel, bien sûr, n'est dans rien de tout cela, mais bien dans l'esprit admirable insufflé par la direction (il faudrait sans doute parler ici, surtout, de la préparation assurée par la fratrie Kuijken). On a pu retrouver ici quelque chose d'assez, voire très similaire à l'humble progression vers l'accomplissement qu'avait proposée un autre Leonhardt boy, Paul Dombrecht, dans la Johannes-Passion l'an passé. Nulle grandiloquence, nul procédé pour faire croire plutôt que croire, nulle présence de volition tournée vers la profondeur ; mais une confiance absolue dans le texte et les virtualités mystérieuses de son respect austère - le respect lui-même ne s'exhibant pas. Se mettre à hauteur d'homme n'est qu'une forme d'illusion ici, et ne consiste en tout cas pas à en donner le change par de l'activité de spectacle (je ne prononcerai pas le nom infâme du bas-rockeux visé). La dimension foncièrement spirituelle de l'acte de jouer existe, et ne consiste pas à élever l'auditeur par le don interprétatif : elle est dans la contrition de l'acte pris comme tel, et c'est à l'auditeur de faire l'effort, malgré l'acoustique difficile, malgré les couacs à l'infini, de se placer à sa hauteur, de presque parler davantage avec le discours musical, que le pénétrer mystiquement. Sans doute l'option d'une voix par partie, et le renchérissement de la dimension collective de l'office qu'implique ici les passages de relais entre chanteurs, concourent-ils à pousser plus à nu la perception du discours pour lui-même, débarrassé de l'enjeu de performance interprétative : c'est peut-être à cette condition que le perfectible semble devoir entraîner de la bienveillance à proportion de sa présence.
Je crois de plus en plus que, dans Bach, et plus spécialement encore dans l'exécution à plusieurs de sa musique, les aspects de caractère (bien plus que de style, ou de facultés physiques) jouent un rôle primordial dans le jugement de valeur, et ce de façon bien plus nette que dans d'autres répertoires. Je ne vois pas comment expliquer autrement qu'il soit si important pour des personnes à l'oreille fort bien éduquée que la façon de faire des musiciens inspire au moins autant de sympathie que d'admiration - et qu'aussi, l'antipathie éveillée par tel ou tel exécutant de Bach puisse prendre des proportions, et surtout produire des conséquences sur le jugement esthétique, aussi extrêmes.
Aussi inaboutie qu'ait été cette expérience, avec ses protagonistes modestes mais impeccables de soumission au projet collectif (qui en était un vrai, musical, sans oripeaux démocratiques fashionable), elle aura permis au bon public (à lire comme on le souhaite) de ressortir heureux de Saint -Roch.
Sigiswald Kuijken dirige l'Académie d'Ambronay
Du haut de ses vingt-six ans qui ressemblent à une première maturité, Sergueï Khachatryan ne s'embarrasse certainement pas d'apurement de l'acte, foncièrement peu protestant, consistant à se présenter face à un public ayant payé sa place (et se fichant majoritairement de ce qu'il va entendre, ce qui devrait justifier de ne pas jouer), pour présenter une interprétation de Bach presque obligée d'être d'abord l'expression de son narcissisme. Sans doute peut-on jouer autrement la littérature soliste de Bach - et de toutes, celle qui y contraindrait à l'ascèse la plus délicate est sans doute celle pour violon, même si Mullova s'en accommode avec une certaine classe.
Khachatryan est jeune, assez prodigieusement doué, on a eu quelques occasions de s'en rendre compte (voir ici), notamment lors d'un mémorable récital avec sa sœur Lusine donné au TCE en 2009, qui s'ouvrait étrangement sur la partita en mineur. Le genre de légitimité qu'impose son talent l'immunise contre la perception d'une forme de complaisance que d'aucuns pourraient définir comme une propension à s'écouter jouer. On sait bien à quel point cette expression fait partie en commentaire musical de celles qui ne veulent rien dire. Tous les grands solistes instrumentaux s'écoutent jouer, sinon comment joueraient-ils si bien ? Beaucoup des pires s'écoutent aussi jouer, dans un sens légèrement altéré. Tous, beaucoup : le contresens est à moitié renversé déjà.
L'opposition entre Bach chanté et dansé a eu tendance à être surjouée par les commentateurs autant que par les musiciens eux-mêmes au cours des dernières décennies, mais par ce dernier fait représente moins un lieu commun - du moins, pas un lieu commun nuisible. En particulier quand il s'agit du violon ou du violoncelle solitaires, avec lesquels l'alternative tend à devenir la plus extrême, quand le champ des possibilités techniques se montre le plus ouvert. Un violoniste du niveau de Khachatryan peut tout faire ou presque dans ce répertoire, mais est comme les autres : il ne peut pas tout faire en même temps. Dans les sonates et partitas, comme dans les six suites, une option a tendance à annuler l'autre, et le consensus est presque impossible à obtenir en-dehors d'une synthèse molle. De ce point de vue, on ne peut contester au jeune Arménien le mérite d'une sorte de courage logique consistant à aller aussi loin que physiquement possible dans la direction du chant.

C'est peut-être dans la Sonate en la que cette démarche réserve le plus de gratifications, et aussi qu'elle s'aventure au point où la contestation pourrait être la plus légitime. En particulier au sujet d'un andante pris largement adagio, et dont on se demande à la première mesure comment diable il pourra tenir. Il tient, donc, à la lisière de l'enlisement discursif, grâce au son et à la concentration : c'est plus déstabilisant encore et légèrement moins impressionnant que Kavakos dans la même page, mais tout de même plus poignant et tenu que ce qu'ont offert Tetzlaff et Zimmermann en rappel cette saison. Si l'andante est le cas limite, le grave initial, complètement étiré au fil de l'éther, convainc en revanche pleinement jusque dans d'ultimes mesures irrespirables. C'est paradoxalement dans les mouvements pairs que le legato magnifique de Khachatryan fait encore plus forte impression à force de densité harmonique et de permanence d'une projection magnétique se gardant de lasser. On restera fortement marqué par l'entame, glaçante autant qu'éclatante, de l'allegro final.
La partita en mi aura pu laisser plus perplexe sans être le moins du monde d'un niveau violonistique inférieur : c'est bien l'enchaînement des mouvements centraux de danse qui interroge davantage ici dans leur absence de caractérisation, quoique rien n'empêchait dès cette entrée en matière d'être saisi par la plasticité quasi érotique de ce violon. Dans la gavotte, indéniablement, le charme comme détourné que propose Khachatryan opère, mais les menuets et la bourrée tendent légèrement à la redite du procédé. On mesure aussi l'impossibilité d'une synthèse entre cette 3e Partita et celle donnée par Mullova au Louvre l'an passé : seule Hilary Hahn, peut-être, en semble capable au concert.
Il y a en revanche une forme d'auto-suffisance, dans le meilleur sens du terme, à ce qu'offre Khachatryan dans la 2e, qui semble être une réplique assez conforme et réussie de celle donnée en 2009. Sans doute pour équilibrer les parties du concert (quelle mauvaise raison !), les reprises largement omises avant l'entracte sont ici toutes observées, faisant confiner l'exécution des mouvements précédant la chaconne à un défi de la divine longueur, qui se trouve bien relevé. La chaconne, quant à elle, reçoit sans surprise un traitement assez uniformisé et organique, évitant tout découpage, en quelque sorte toute heuristique de la forme pour se concentrer sur la substance physique de celle-ci. La matière de ce violon y satisfait pleinement, un cran mieux que Julia Fischer, ce qui signifie presque idéalement.  Encore plus ici, il faut accepter que la musique supporte le gouffre évident de ce qu'un Khachatryan et une Mullova donnent à entendre, et qui a encore plus à voir peut-être, dans le cas de la chaconne, avec les différences d'instrument et d'archet.

On sera plus bref sur l'événement considérable qu'a représenté le récital de Pieter Wispelwey à l'Auditorium du Louvre. Très attendu, celui-ci a en ce qui me concerne fait plus que tenir ses promesses, et se situait un ou deux crans au-dessus de l'intégrale inconstante mais néanmoins gratifiante donnée par Queyras au TCE il y a deux ans. Je ne vois guère, toute catégories stylistiques confondues, qui serait susceptible de proposer vision plus forte, aboutie et mieux défendue techniquement que celle du Wispelwey nouveau. Quel enchantement, à tout le moins dans la vaste première de ses trois parties - Wispelwey choisissant de donner, ce qui ne va pas de soi, les suites dans l'ordre de numérotation, trois d'abord, deux ensuite, la sixième enfin. L'avantage de sa description est qu'elle peut et doit contenir des constantes, auxquelles, globalement, on se limitera. Les préludes jouent systématiquement du déséquilibre agogique (sauf, dans une moindre mesure et de façon fort compréhensible, pour celui de la 4e Suite), et déstabilisent singulièrement l'auditeur dans les entames des suites en sol et en ut majeur - ce déséquilibre ne manquant jamais pourtant d'amener quelque part.
On parle là d'une science du déséquilibre, de la caractérisation des valeurs irrégulières et des mètres de danse, qui va de pair avec celle de la danse tout court, dont Wispelwey a, dans ce répertoire ou ailleurs, toujours été un maître. Mais la synthèse impossible évoquée au sujet du violon, le génial Hollandais l'a presque réussie vis-à-vis de lui-même. Lui qui jouait sur violoncelle baroque, piccolo dans la suite en majeur,  a maintenant pris son Guadagnini d'affaires courantes pour les six suites, son archet moderne qu'il tient simplement plus loin du talon que la normale, et présente un Bach désormais beaucoup moins radical et émacié que celui du baroqueux standard. On notera que la suite en ut mineur reste jouée avec scordature, mais ce n'est pas l'apanage exclusif des philologues. Cette logique en quelque sorte à rebours de celle du violon de Mullova n'en aboutit pas moins à une impression de sérieux au moins aussi grande. Le propos de Wispelwey s'est pourtant sans doute dé-dramatisé dans sa perception immédiate - si l'on compare ce qu'il fait maintenant dans les 2e, 5e et 6e suites avec ce qu'il faisait sur ses deux enregistrements d'il y a vingt et treize ans. La fugue de la suite en ut mineur a gagné en animation sans perdre en puissance impérieuse, le prélude en mi bémol se finit maintenant sur un très étrange et opulent ornement, l'allemande de la majeur s'autorise davantage de fluctuations rythmiques, osons même dire de sentiment - mais qui va droit au cœur, comme une sarabande de la suite en mineur à fendre la pierre.
Ce n'est donc pas par envie de synthèse qu'on se doit de dire que le Bach de Wispelwey danse encore, mais parle et chante encore plus qu'avant. Il y a un charme irrésistible parce qu'étonnamment profond dans tous les menuets et bourrées, qui confine à une révélation dans ceux des suites en mineur et en ut majeur. La virtuosité n'aura jamais été prise en défaut, et surtout pas dans les gigues des 3e et 4e suites, d'un rebond, d'une vitalité épatants. Tout juste, peut-être, aura-t-on pu avoir l'impression d'une légère baisse de tension dans la 5e suite - sans que la sarabande n'en soit affectée, il est vrai -, qui concernait plus la tension physique du jeu que celle du discours projeté. Un merveilleux cadeau de la part de celui qui, à l'orée des cinquante ans, s'est clairement imposé comme un des deux ou trois violoncellistes les plus importants de son temps : entendre ce tour de force unissant les enjeux les plus durs, résistants de Bach à son profit le plus gourmand et jouisseur vous transforme un vendredi soir en un après-midi de vacances. Pour vraiment boucler la boucle : que cet homme inspire de la sympathie en jouant !

Si Beethoven a passé un automne pourri, Bach aura été bien mieux loti cette année.

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