Homotone - monotone

∏ ∏ / V
- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 9 décembre 2010
- Haydn, Symphonie n°44 en mi mineur, Hob. I/44 ; Brahms, Ein Deutsches Requiem, op. 45
- Christian Oelze, soprano
- Hans Johannes Mayer, baryton
- Chœur de Radio-France -
- Orchestre National de France
- Hartmut Haenchen, direction

     D'accord, homotone, ça n'existe pas. On dit homotonal. On dit aussi monotonal, quand ce sont la tonique et le mode qui sont uniques. La notion de monotonie est quant à elle curieuse. Comme fait de langage révélateur, elle renvoie à l'idée que ce qui se représente par l'absence de changement est ennuyeux, que l'intérêt réside forcément dans la variété. Pourtant, la musique ne se nourrit pas des représentations des langues naturelles. Et dans ce cas précis en tout cas, il est clair qu'on ne peut assimiler les connotations entre elles. Si Haydn a persisté, contre l'évolution inexorable du traitement de la forme classique, à écrire fréquemment des œuvres sur un seul ton, voire sur une seule tonalité, c'est que son exceptionnelle inventivité dans le traitement des thèmes lui permettait de produire une tension liée à la rigidité du cadre harmonique. Et cette logique pose un sérieux problème à l'interprète, en augmentant mécaniquement la nécessité de trouver une tension dans la caractérisation des thèmes et des éléments rythmiques sans l'appui, dans l'oreille consciente ou non de l'auditeur, des changement de climats harmonique. Pour être schématique, la force et le son ne suffisent pas. C'est bien pour cela que la monotonalité s'est transformée en monotonie lorsque, à la tête d'un New York Philharmonic vainement luxueux, Alan Gilbert avait donné l'an passé l'un des plus incroyables festival d'ennui imaginable dans un autre monolithe de la période Sturm und Drang, la Funèbre. Hartmut Haenchen, qui déçoit très rarement, fait mieux que relever le niveau ici : il surprend très agréablement.
    Comme Gilbert, Haenchen opte pour un son (presque) d'époque, avec effectif restreint, vibrato limité, et clavecin - ce dernier outrepassant largement, non sans réussite, le strict rôle de continuo. La comparaison s'arrête là. Certes, le quatuor du National manque de finesse de grain pour être d'une réelle distinction (les unissons du premier mouvement ne sont pas toujours évidents pour les violons en vis-à-vis, position toujours un peu en rodage). Mais ce qu'en tire Haenchen en unité d'intonation et de traitement rythmique est plus que convaincant. Les choses prennent une dimension encore nettement plus concentrées et bien finies dans les mouvements centraux. La plus grande réussite de cette interprétation est clairement le menuet (allegretto, canon in diapason, lointain parent de celui, extraordinaire, du quintette en ut mineur de Mozart) : dans sa déstabilisante seconde position, il sonne comme sans doute il se doit à la façon d'un premier mouvement lent, sans que pour autant le tempo n'y cède à une dramatisation artificiel : au contraire, Haechen parvient à conduire une avancée d'un bout à l'autre sévère, impitoyable. Pour ce qui devait (sur la mise en page de l'affiche et du programme en tout cas) être une gentillette mise en bouche... il était peu prévisible que ce serait là, de loin, la partie la plus passionnante et surtout pleine d'enjeux du concert.
    Car pour quantités de raisons, on pouvait attendre davantage de Requiem Allemand. D'abord parce que la première partie avait largement dépassé les espérances que l'on pouvait en fonder. Ensuite parce que Haenchen déçoit très rarementet que l'éclectisme compétent n'est pas la moindre de ses qualités (on pourrait même penser que c'est la première, lui qu'on a vu naviguer ces dernières années entre Wagner, Beethoven, Martinu, Brahms, Strauss... et qui revenait tout juste d'Amsterdam où il dirigeait une nouvelle production de Die Soldaten ! On pouvait aussi attendre beaucoup, dans cet étalon choral quasi absolu qu'est le chef-d'œuvre sacré de Brahms, du Chœur de Radio-France, qui lui aussi déçoit très rarement, quelque soit la langue et le style. Dans le romantisme allemand, on l'a même entendu prendre une part très significative aux plus belles réalisations des concerts de Radio-France, à commencer par les oratorios de Mendelssohn donnés par Kurt Masur ces deux dernières années. Et n'avait-il pas déjà montré de belles choses dans le Deutsches Requiem il y a un an, malgré la direction bien peu tendue de Chung ? Malheureusement, Haenchen le met autant en difficulté que ce dernier, en adoptant des tempos la plupart du temps bien trop lents. Partout en fait, mis à part dans les III et VI, et cela reste relatif. Du coup, le choeur affiche une cohésion bien perfectible dès le Selig sind initial, en particulier au niveau des sopranos, qui nous ont habitué à infiniment mieux. Plus gênant, les choix de tempos posent des problèmes de logique structurelle, par exemple dans le poco sostenuto introduisant Der erloseten des Herrn ("Aber des Herrn Wort bliebet"), où Haenchen accélère presque par rapport au mouvement initial de la marche tant ce dernier était étale. 
    La différence avec Chung, c'est qu'ici une forme d'intensité un peu théâtrale est ajoutée, sans pour autant être de mauvais goût. On a un peu le cliché de cette partition selon Karajan, au mépris tant des indications que de l'esprit de stoïcisme protestant qui devrait dominer, et même s'il est difficile de soupçonner Haenchen de complaisance tragique, il est difficile de croire à un Requiem Allemand dont la tension repose uniquement sur des effets de masses et de dynamiques extrêmes - aussi réussis soient-ils. Aussi peu idiomatiques sont les solistes. Hans Johannes Mayer est un wagnerien reconnu qui semble recherché précisément cette reconnaissance en se présentant comme une sorte de Wotan bien extérieur - on aurait au moins préféré Marke. La voix est solide et cohérente, la diction maîtrisée, et finalement cette vision là encore théatrale s'intègre assez bien au tout, sans toutefois parvenir à franchement terroriser ou émouvoir. Son "lehre doch mich" a quelque chose d'excessivement doloriste, quoique certainement sincère. En revanche, il ne parvient guère à trouver le supplément d'ame et de tension durant la progression de "un das selbige ploztlich...". Le cas de Christiane Oelze, même s'il ne concerne qu'un numéro, est autrement plus problématique, et la déception est ici immense : c'est simple, j'ai été abasourdi par son Ihr habt nun Traurigkeit. J'ai eu l'impression très nette d'écouter une autre musique, bien que les notes, parfois difficiles, aient été les mêmes ; on ne peut plus vraiment parler de théâtralité ici. Il faudrait inventer un terme plus radical pour décrire cet investissement outré de la partition, cette manière incroyablement chargée de phraser les croches, dont je ne saurais dire si elle tend son Brahms vers le bel canto ou vers un Strauss d'un gout douteux. Les reprises de "Ihr habt..." avec les violons (m. 57-58) sont un sommet de complaisance sucrée, qui confine au surréalisme dans ce contexte, d'autant que la voix manque sérieusement de la légèreté indispensable ici - dans le genre exotique, j'avais mille fois préféré Nathalie Dessay ici, qui se contenait de poser son timbre diaphane et de faire les notes avec une forme d'innocence beaucoup plus défendable.
    Difficile, pour ce seul n°5, de repartir avec quelques bonnes choses dans l'oreille, d'autant que l'on aura en plus affaire à un National assez routinier et imprécis ce soir. Il y en a eu pourtant, pour briser cette franche monotonie, autrement que par les accidents de casting. La sublime fugue du III sur "Der gerechten Seelen sind in Gotes Hand" aura reçu un traitement clair et vigoureux de la part du chœur avec des violons à peu près à la hauteur et un tempo pour une fois tenable. Forcément magnifique étant donné le niveau sidérant de la musique ici - c'est pour moi une des plus grandes jamais composées. Mais trop mince pour sauver ce requiem bien peu dédié aux vivants et plutôt complaisamment lugubre ou sentimental.
Théo Bélaud
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