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- Paris, Salle Pleyel, le 19 janvier 2011
- Beethoven, Symphonie n°2 en ré majeur, op. 36 - Symphonie n°3 en mi bémol majeur, op. 55
- Chamber Orchestra of Europe
- Bernard Haitink, direction
Le Chamber Orchestra of Europe est une formation exceptionnelle. Bernard Haitink est un immense chef d'orchestre. Le cœur de répertoire du premier est le classicisme et le premier romantisme, et Beethoven en est donc le pivot - ils ont, au disque, la remarquable intégrale d'Harnoncourt à leur actif. Quant au second, son cycle enregistré et ses concerts avec le LSO sont apparus, pour moi au même titre que le travail simultané d'Abbado, comme la synthèse réussie de la tradition et de la nouveauté philologique. Il n'y avait rien d'évident du reste à ce que ce soit ces deux chefs, jamais célébrés comme prophètes beethovéniens auparavant, qui se disputent la vision synoptique d'un cycle toujours tiraillé, pour la dernière décennie, entre les réussites antagonistes d'un Barenboim et d'un Järvi. Et si les disques au Barbican, forcément trop léchés, contrôlés et surtout secs, pouvaient laisser des doutes, les concerts Haitink/LSO donnés en quasi-réouverture de Pleyel (septembre 2006) les avaient presque entièrement levés. Le sage néerlandais reprend donc l'affaire (parisienne) là où il l'avait laissée il y a quatre ans : ce qui est annoncé comme une intégrale sur deux ans débutait ainsi avec les quatre même symphonies (et la même ouverture) qu'en 2006. Mais dans l'ordre inverse (d'abord les 8e et 5e, ensuite les 2e et 3e) : dans la mesure où j'avais surtout, avec le LSO, été convaincu par ces deux dernières, et où je ne rate pas un récital de Lugansky même en sachant qu'il ne sera pas bon, je me suis contenté du second concert.
On a eu beau jeu de me dire que le premier avait été meilleur... Et en plus, je suis disposé à le croire (d'autant que la vidéo d'Arte est assez éloquente) : sans doute cet orchestre produit-il plus naturellement du discours dans les symphonies où une partie au moins de la forme se déploie à partir du rythme et de l'accentuation. Venons-en à cet orchestre, en tous points ou presque différent du LSO présenté par Haitink en 2006. D'abord, l'effectif s'est restreint pour approcher les standards "authentiques" (40 cordes tout rond). Ensuite, Haitink semble s'adapter à la disposition naturelle de l'orchestre, avec violons en vis-à-vis (je suis tout sauf contre). Mais tout cela ne dit pas le plus important, qui est l'état d'esprit, la mentalité du COE exhibée aux limites de l'indécence dans ce concert.
Il faut être très précautionneux pour décrire ce phénomène fascinant et dérangeant. Ce n'était pourtant pas la première fois, loin s'en faut même, que j'entendais cet orchestre en concert. Mais jamais aucun autre concert m'a autant donné l'impression d'un culte voué à une manière démocratique de faire de la musique, comme une mise en forme systématique du credo abbadien de zusammenmusizieren : revendicativement démocratique, en quelque sorte. Je vais décrire un peu la chose par le menu, mais je m'étonne d'abord que, sous la baguette d'Haitink, cette chose ait pu me paraître si flagrante, pour ne pas dire velléitaire. Le Haitink que j'ai vu ici (et qui semblait, fait réjouissant, plutôt en meilleure forme physique que l'année dernière avec Chicago) ne montrait aucun signe inhabituel suggérant une appétence nouvelle pour le détail, le dialogue, une circulation plus raffinée des sonorités ou un appui plus musclé de l'accentuation. Sa battue est toujours semblable à celle connue de temps immémoriaux, proverbialement économe et merveilleusement claire, entièrement concentrée sur la juste distance expressive, qui est assurément une des voie vers la domination formelle. Comment, dans ce conditions, ne pas mettre l'énorme différence de caractère de ces interprétations par rapport à celles du LSO sur le compte d'une personnalité orchestrale qui, petit à petit, m'a paru de plus en plus hypertrophiée ?
Un a priori plus que favorable sur ce concert m'a sans doute aidé à croire durant presque toute la 2e Symphonie à la possibilité de cette façon de faire. Assurément, la 2e n'est pas l'Héroïque, mais pour autant se situe plutôt, au sein du corpus, dans la fourchette haute d'exigence de densité orchestrale, et d'abord de cordes. Et objectivement, il y a ici un défaut de présence des voix intermédiaires et surtout des voix graves : ainsi dans le I manque-t-on de corps naturel (compensé par les accents) dans les réponses aux octaves de violons (m. 57-60, basses couvertes par l'enthousiasme des bois), et surtout dans le fugato central (m. 143-156), où les six violoncelles et quatre contrebasses ne tiennent pas tête à l'énergie forcenée des violons, et ont bien du mal à affirmer la brutale irruption de l'effrayant accord d'ut majeur. Ce passage est toujours une étonnante leçon de choses musicales : on peut jouer divinement, comme cet orchestre, avec un engagement absolu, total. Si les conditions de production et d'équilibre du son ne sont pas réunies, l'harmonie ne peut être intelligible, et la symphonie beethovénienne étant un des sommets de la musique envisagée comme pure forme harmonique développée dans le temps, c'est son intelligence formelle qui est amoindrie par le simple fait de manquer de cordes.
C'est cependant surtout sur le premier mouvement que portent mes réserves pour cette 2e, et principalement pour ces raisons d'équilibre harmonique. Difficile pour le reste d'exprimer la moindre critique sur cette cohésion rythmique implacable dans sa... souplesse, et sur cette petite harmonie céleste, du moins s'agissant de la paire flûte-hautbois formée par Josine Buter et François Leleux (les clarinettes et bassons sont plus neutres, mais excellents quand même). Les cors sont un peu moins propres et brillants, mais pas au point de dépareiller dans un son d'orchestre général d'un rare confort (homogénéité, splendeur plastique des timbres et transparence). Trop de confort ? Bien sûr, on cherche le monstre hideux agonisant et se débattant furieusement à coups de queue dans la poussière (si l'enjeu est ici d'ajouter une couche d'authenticité, alors on est en droit d'espérer retrouver les sensations des critiques de l'époque, non ?). La monstruosité, le conflit sont étrangers à cette vision (ils ne l'étaient pas avec le LSO). Compte-tenu de la tenue à long terme de la direction et des qualités instrumentales exceptionnelles mises à profit, on ne peut cependant prétendre que la tension est absente. Mécaniquement, il se passe des choses, mais des choses univoquement belles, obstinément élégantes, distinguées. C'est formidable, c'est un trait distinctif de l'élite interprétative dans ce répertoire comme partout, mais... on se dit déjà qu'il va manquer quelque chose à l'Héroïque si rien ne change.
Et précisément, rien ne change. L'effectif reste strictement identique. J'ai beau réparer une erreur stratégique de première partie et passer de la bergerie gauche à la bergerie droite (et ainsi augmenter l'impact des basses), l'économie générale des plans sonores ne s'en trouve pas vraiment rééquilibrée. Ici, il ne sert à rien d'énumérer les splendeurs exhibées par l'orchestre, qui sont innombrables, la seule prestation de François Leleux dans le premier mouvement étant en soi un spectacle assez unique. Pour résumer le problème, je parlerai essentiellement de la fugue de la marche funèbre (comme passage à isoler comme représentatif, reconnaissez-vous qu'il y a plus anecdotique), qui sans rien céder à cette logique d'excellence vertueuse m'a profondément consterné. Que s'y passe-t-il ? Chacune des quatrièmes notes du sujet principal énoncé aux violons puis aux violoncelles et altos est comme shuntée pour laisser percer la blanche jouée comme en jeu d'écho par les flûtes, puis les clarinettes, etc. Systématiquement, passé ce cap, la suite de sujet s'estompe au profit de ce procédé produisant une curieuse klangfarbenmelodie. On peut y voir un travail extraordinaire sur le contrepoint. Le problème étant qu'on ne peut réduire cette section à un petit jeu de raffinement contrapuntique : pas cette fugue-là, l'une des trois ou quatre plus chargées de sens et de symboles de toute la musique. Et sans avoir à jouer l'historicisme contre l'historicisme, ne serait-ce que du point de vue bien plus essentiel de la logique musicale abstraite, dénier à cette fugue toute fonction de basculement, de changement de dimension dans le mouvement, de soulèvement des masses laissées latentes, cela est inimaginable. Or c'est ce qui se produit à force de de vouloir ainsi à tout prix échanger, dialoguer, communiquer au sein de l'orchestre : le sujet n'est jamais mené jusqu'à son terme, n'attrape jamais l'auditeur par le col pour le trainer à terre, ni aux cordes, ni aux bois, ni au cor, et ainsi la nécessité de déroulement de la fugue perd toute substance.
En quoi cela résume-t-il l'essentiel de cette Héroïque ? Parce que ce qui était en germe dans la 2e, mais masqué par le chambrisme rutilant de l'orchestre, apparaît ici sous un jour bien plus cru, et cruel pour les espoirs encore légitimes après les splendides accords initiaux de la symphonies (quelle lumière !). Partout on entend le plaisir de faire de la musique ensemble, la démocratie musicale poussée, élevée à un rang de discipline esthétique, avec un sage de la baguette se contentant de tenir les fils de la forme à l'échelle macroscopique. Les caractérisations sont là, la cohérence et là, d'une certaine manière, la diachronie est là, puisque cela chante de partout en même temps. Mais je n'entends pas l'Héroïque : je ne l'entends pas parce que, dans cette idyllique république parlementaro-symphonique, il m'est impossible (ce n'est pas faute de le désirer) de percevoir une voix unique qui parlerait d'un bout à l'autre - et cette voix-là était bien présente dans l'Héroïque de 2006 : encore une fois, si Haitink ne fait rien de fondamentalement différent, et utilise du reste le même matériel Bärenreiter, qui est en cause sinon l'orchestre ? Une différence notable avec le LSO est tout de même que le COE prend beaucoup plus au pied de la lettre les accents et articulations caractéristiques de l'édition Del Mar : ce qui m'est relativement pénible, et explique une bonne partie, non pas de cet esprit de dialogue forcené, mais de la forme de celui-ci : si l'on reprend l'exemple de la fugue, jouer tous les (très nombreux) sfz comme des faux accents, entre fortepiano et réduction de la valeur de la note conduit à cette fragmentation qui fait qu'on ne franchit pas les paliers de la tension à force de refuser de la construire, de refuser d'unifier, de subsumer les élans individuels.
Mais pourtant, cela ne m'avait nullement empêché, par exemple, de goûter pleinement la 3e de Järvi en 2009. Encore moins de cordes, encore moins de vibrato, encore plus d'accents et de soufflets, oui mais... cette fois une voix parlait, tout le temps. On était plus proche de l'anarchie (courant après une baguette inspirante) que de l'autorité conductrice, voire de la conduite despotique du récent Jurowski : mais ce n'était pas la démocratie. Barenboim a aussi très bien dit pourquoi Beethoven était difficilement soluble dans une vision démocratie de la musique : la démocratie est un système qui tient debout dans un cadre idéologique où les forces opposées ne sont pas ennemis au-delà d'un certain point, ne se contredisent pas au-delà d'un certain point. Mais dans l'Héroïque plus que dans toute autre symphonie, les forces opposées constitutives de la forme outrepassent mille fois cette condition minimale d'harmonie a priori. L'harmonie ne s'obtient, pour ainsi dire qu'après la guerre, et là, aussi brillantes aient été les forces en présence, la guerre n'a tout simplement jamais eu lieu.
On a eu beau jeu de me dire que le premier avait été meilleur... Et en plus, je suis disposé à le croire (d'autant que la vidéo d'Arte est assez éloquente) : sans doute cet orchestre produit-il plus naturellement du discours dans les symphonies où une partie au moins de la forme se déploie à partir du rythme et de l'accentuation. Venons-en à cet orchestre, en tous points ou presque différent du LSO présenté par Haitink en 2006. D'abord, l'effectif s'est restreint pour approcher les standards "authentiques" (40 cordes tout rond). Ensuite, Haitink semble s'adapter à la disposition naturelle de l'orchestre, avec violons en vis-à-vis (je suis tout sauf contre). Mais tout cela ne dit pas le plus important, qui est l'état d'esprit, la mentalité du COE exhibée aux limites de l'indécence dans ce concert.
Il faut être très précautionneux pour décrire ce phénomène fascinant et dérangeant. Ce n'était pourtant pas la première fois, loin s'en faut même, que j'entendais cet orchestre en concert. Mais jamais aucun autre concert m'a autant donné l'impression d'un culte voué à une manière démocratique de faire de la musique, comme une mise en forme systématique du credo abbadien de zusammenmusizieren : revendicativement démocratique, en quelque sorte. Je vais décrire un peu la chose par le menu, mais je m'étonne d'abord que, sous la baguette d'Haitink, cette chose ait pu me paraître si flagrante, pour ne pas dire velléitaire. Le Haitink que j'ai vu ici (et qui semblait, fait réjouissant, plutôt en meilleure forme physique que l'année dernière avec Chicago) ne montrait aucun signe inhabituel suggérant une appétence nouvelle pour le détail, le dialogue, une circulation plus raffinée des sonorités ou un appui plus musclé de l'accentuation. Sa battue est toujours semblable à celle connue de temps immémoriaux, proverbialement économe et merveilleusement claire, entièrement concentrée sur la juste distance expressive, qui est assurément une des voie vers la domination formelle. Comment, dans ce conditions, ne pas mettre l'énorme différence de caractère de ces interprétations par rapport à celles du LSO sur le compte d'une personnalité orchestrale qui, petit à petit, m'a paru de plus en plus hypertrophiée ?
Un a priori plus que favorable sur ce concert m'a sans doute aidé à croire durant presque toute la 2e Symphonie à la possibilité de cette façon de faire. Assurément, la 2e n'est pas l'Héroïque, mais pour autant se situe plutôt, au sein du corpus, dans la fourchette haute d'exigence de densité orchestrale, et d'abord de cordes. Et objectivement, il y a ici un défaut de présence des voix intermédiaires et surtout des voix graves : ainsi dans le I manque-t-on de corps naturel (compensé par les accents) dans les réponses aux octaves de violons (m. 57-60, basses couvertes par l'enthousiasme des bois), et surtout dans le fugato central (m. 143-156), où les six violoncelles et quatre contrebasses ne tiennent pas tête à l'énergie forcenée des violons, et ont bien du mal à affirmer la brutale irruption de l'effrayant accord d'ut majeur. Ce passage est toujours une étonnante leçon de choses musicales : on peut jouer divinement, comme cet orchestre, avec un engagement absolu, total. Si les conditions de production et d'équilibre du son ne sont pas réunies, l'harmonie ne peut être intelligible, et la symphonie beethovénienne étant un des sommets de la musique envisagée comme pure forme harmonique développée dans le temps, c'est son intelligence formelle qui est amoindrie par le simple fait de manquer de cordes.
C'est cependant surtout sur le premier mouvement que portent mes réserves pour cette 2e, et principalement pour ces raisons d'équilibre harmonique. Difficile pour le reste d'exprimer la moindre critique sur cette cohésion rythmique implacable dans sa... souplesse, et sur cette petite harmonie céleste, du moins s'agissant de la paire flûte-hautbois formée par Josine Buter et François Leleux (les clarinettes et bassons sont plus neutres, mais excellents quand même). Les cors sont un peu moins propres et brillants, mais pas au point de dépareiller dans un son d'orchestre général d'un rare confort (homogénéité, splendeur plastique des timbres et transparence). Trop de confort ? Bien sûr, on cherche le monstre hideux agonisant et se débattant furieusement à coups de queue dans la poussière (si l'enjeu est ici d'ajouter une couche d'authenticité, alors on est en droit d'espérer retrouver les sensations des critiques de l'époque, non ?). La monstruosité, le conflit sont étrangers à cette vision (ils ne l'étaient pas avec le LSO). Compte-tenu de la tenue à long terme de la direction et des qualités instrumentales exceptionnelles mises à profit, on ne peut cependant prétendre que la tension est absente. Mécaniquement, il se passe des choses, mais des choses univoquement belles, obstinément élégantes, distinguées. C'est formidable, c'est un trait distinctif de l'élite interprétative dans ce répertoire comme partout, mais... on se dit déjà qu'il va manquer quelque chose à l'Héroïque si rien ne change.
Et précisément, rien ne change. L'effectif reste strictement identique. J'ai beau réparer une erreur stratégique de première partie et passer de la bergerie gauche à la bergerie droite (et ainsi augmenter l'impact des basses), l'économie générale des plans sonores ne s'en trouve pas vraiment rééquilibrée. Ici, il ne sert à rien d'énumérer les splendeurs exhibées par l'orchestre, qui sont innombrables, la seule prestation de François Leleux dans le premier mouvement étant en soi un spectacle assez unique. Pour résumer le problème, je parlerai essentiellement de la fugue de la marche funèbre (comme passage à isoler comme représentatif, reconnaissez-vous qu'il y a plus anecdotique), qui sans rien céder à cette logique d'excellence vertueuse m'a profondément consterné. Que s'y passe-t-il ? Chacune des quatrièmes notes du sujet principal énoncé aux violons puis aux violoncelles et altos est comme shuntée pour laisser percer la blanche jouée comme en jeu d'écho par les flûtes, puis les clarinettes, etc. Systématiquement, passé ce cap, la suite de sujet s'estompe au profit de ce procédé produisant une curieuse klangfarbenmelodie. On peut y voir un travail extraordinaire sur le contrepoint. Le problème étant qu'on ne peut réduire cette section à un petit jeu de raffinement contrapuntique : pas cette fugue-là, l'une des trois ou quatre plus chargées de sens et de symboles de toute la musique. Et sans avoir à jouer l'historicisme contre l'historicisme, ne serait-ce que du point de vue bien plus essentiel de la logique musicale abstraite, dénier à cette fugue toute fonction de basculement, de changement de dimension dans le mouvement, de soulèvement des masses laissées latentes, cela est inimaginable. Or c'est ce qui se produit à force de de vouloir ainsi à tout prix échanger, dialoguer, communiquer au sein de l'orchestre : le sujet n'est jamais mené jusqu'à son terme, n'attrape jamais l'auditeur par le col pour le trainer à terre, ni aux cordes, ni aux bois, ni au cor, et ainsi la nécessité de déroulement de la fugue perd toute substance.
En quoi cela résume-t-il l'essentiel de cette Héroïque ? Parce que ce qui était en germe dans la 2e, mais masqué par le chambrisme rutilant de l'orchestre, apparaît ici sous un jour bien plus cru, et cruel pour les espoirs encore légitimes après les splendides accords initiaux de la symphonies (quelle lumière !). Partout on entend le plaisir de faire de la musique ensemble, la démocratie musicale poussée, élevée à un rang de discipline esthétique, avec un sage de la baguette se contentant de tenir les fils de la forme à l'échelle macroscopique. Les caractérisations sont là, la cohérence et là, d'une certaine manière, la diachronie est là, puisque cela chante de partout en même temps. Mais je n'entends pas l'Héroïque : je ne l'entends pas parce que, dans cette idyllique république parlementaro-symphonique, il m'est impossible (ce n'est pas faute de le désirer) de percevoir une voix unique qui parlerait d'un bout à l'autre - et cette voix-là était bien présente dans l'Héroïque de 2006 : encore une fois, si Haitink ne fait rien de fondamentalement différent, et utilise du reste le même matériel Bärenreiter, qui est en cause sinon l'orchestre ? Une différence notable avec le LSO est tout de même que le COE prend beaucoup plus au pied de la lettre les accents et articulations caractéristiques de l'édition Del Mar : ce qui m'est relativement pénible, et explique une bonne partie, non pas de cet esprit de dialogue forcené, mais de la forme de celui-ci : si l'on reprend l'exemple de la fugue, jouer tous les (très nombreux) sfz comme des faux accents, entre fortepiano et réduction de la valeur de la note conduit à cette fragmentation qui fait qu'on ne franchit pas les paliers de la tension à force de refuser de la construire, de refuser d'unifier, de subsumer les élans individuels.
Mais pourtant, cela ne m'avait nullement empêché, par exemple, de goûter pleinement la 3e de Järvi en 2009. Encore moins de cordes, encore moins de vibrato, encore plus d'accents et de soufflets, oui mais... cette fois une voix parlait, tout le temps. On était plus proche de l'anarchie (courant après une baguette inspirante) que de l'autorité conductrice, voire de la conduite despotique du récent Jurowski : mais ce n'était pas la démocratie. Barenboim a aussi très bien dit pourquoi Beethoven était difficilement soluble dans une vision démocratie de la musique : la démocratie est un système qui tient debout dans un cadre idéologique où les forces opposées ne sont pas ennemis au-delà d'un certain point, ne se contredisent pas au-delà d'un certain point. Mais dans l'Héroïque plus que dans toute autre symphonie, les forces opposées constitutives de la forme outrepassent mille fois cette condition minimale d'harmonie a priori. L'harmonie ne s'obtient, pour ainsi dire qu'après la guerre, et là, aussi brillantes aient été les forces en présence, la guerre n'a tout simplement jamais eu lieu.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.