mardi 8 mars 2011

Un mois avec Salonen (7) : la nuit américaine

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- Paris, Théâtre du Châtelet, le samedi 19 février 2011
 - Salonen, Nyx - Saariaho, D'OM le Vrai Sens - Salonen, L.A. Variations - Varèse, Amériques 
- Kari Kriiku, clarinette
- Orchestre Philharmonique de Radio-France
- Esa-Pekka Salonen, direction

- vidéo intégrale du concert au bas de l'article -

Une conclusion plus indiscutable encore que l'entrée en matière ? C'est possible. On pouvait bien sûr prendre le partie du rejet d'Insomnia au concert d'ouverture ; et même émettre quelques réserves, quoique je n'en sois pas non plus partisan, quant à la vision plus poétique que corrosive du Requiem de Ligeti. Ici, où chercher la petite bête ? Sur Nyx ? Les plus farouches anti-Salonen, à mon avis, ont dû trouver la chose relativement supportable, au moins inoffensive. Saariaho ? Moi qui je ne suis pas un farouche défenseur de la grande sœur de la maison d'Helsinki ai tout de même écouté avec intérêt son concerto pour clarinette : pièce critiquable autant pour ce qui peut conduire à dédaigner Saariaho que pour l'absence de renouvellement qui a semblé agacer ses partisans. Reste que ce n'est objectivement pas de la mauvaise musique, et quand la musique est défendue par Salonen et Kriiku, on ne peut que l'écouter. 

Commençons par là, d'ailleurs. Personnellement, il y a un je ne sais quoi qui m'a toujours fait paraître la musique de Saariaho un peu plus kitsch que celle de Salonen. Non, ce n'est pas une provocation, et encore une fois, n'est pas une façon de dire que ce qu'elle compose n'est pas digne d'intérêt - après tout, le kitsch est une double face d'une musique et d'une époque, et le kitsch d'un moment donné compte parfois parmi le meilleur de ce moment. Je me souviens notamment d'un concert entièrement dévolu à sa musique de chambre, il y a deux ans, où tout était intéressant et où, d'une certaine manière, tout se ressemblait - et je sais combien cette déclaration fait partie de celles du comptoir à pastis de la musique contemporaine. Saariaho partage avec Salonen cette part d'héritage rautavaarien qui goûte tant la précision coloriste et la richesse figurative des climats. Leurs différences tiennent à plusieurs aspects, le premier étant l'évolution plus synthétique (et stabilisée depuis au moins quinze ans) de Saariaho dans sa double relation à la tradition finlandaise et aux modernités expérimentales, notamment françaises, là où Salonen a dans le même temps opéré la spectaculaire volte-face que l'on sait. Le second peut être relié à la personnalité plus impressionniste (sans réelle nostalgie) de la musique de Saariaho, plus française de caractère et de modes résolutoires (ou, justement, non résolutoires). Le troisième est la permanence, chez elle, d'un attachement aux expérimentations faisant se croiser les problématiques musicales et celles des langues naturelles, non au sens de l'idiome comme les tchèques ou hongrois, mais plutôt au sens du phénomène esthétique - au sens kantien - du langage. 

A bien des égards, D'OM le vrai sens (non, pas de basse attaque sur la dimension comique du titre, qui est en fait un anagramme) est représentatif de cette dernière préoccupation, élargie au vécu des cinq sens - plus un mystérieux sixième, sans quoi ce n'est pas drôle. On peut légitimement s'étonner, malgré l'estime bien connue que se vouent les deux compositeurs, qu'une pièce au programme aussi conceptuellement (au sens langagier, non-abstrait) déterminé figure au concert de clôture d'un festival dont l'invité d'honneur écrivait (citation délicieuse parmi les délicieuses contenue dans le programme de Présences :
A vingt et un ans, je construisais des modèles sémantiques assez compliqués, avant de commencer à écrire mes partitions. A cette époque, il était fréquent d’emprunter des idées déconstructivistes à la littérature, à la philologie ou bien à la philosophie contemporaines. On lisait Kristeva, Lacan, Derrida, Eco... Plus le concept qu’on en tirait était complexe, mieux c’était !
Une fois la maquette définie avec des mots, il ne fallait que la traduire en musique d’une manière systématique, en utilisant des canons port-weberniens. Souvent les pièces ressemblaient à des encyclopédies de techniques contemporaines de la composition. Tout cela me semble bien lointain aujourd’hui, bien que cette étape ait été nécessaire à ma formation de musicien.
Les qualités musicales de l'ouvrage sauvent-elles l'affaire ? Oui, pour partie. Et les exécutants ? Ils sauvent tout, que ce soit le chef et le soliste, ce qui était prévisible, ou un Philhar' qui durant une heure et demi tentait d'élever encore un niveau international tenu à  bouts de bras depuis trois semaines. 
En fait, les deux sont liés : concerto pour clarinette bien peu déguisé, D'OM n'est pas dédié à Kari Kriiku pour rien. Si Lindberg avait choisi d'exploiter l'agilité d'articulation, l'extrême limpidité de la virtuosité du clarinettiste fou, Saariaho y ajoute (et souvent y substitue, à l'envie ou à l'excès selon les points de vue) toute la palette des sonorités et des usages extrêmes des registres opposés. Et une spatialisation à l'intérêt variable : l'efficacité de l'effet est indiscutable quand Kriiku joue la première moitié de l'œuvre au plus haut de la salle, en descendant progressivement les étages entre ses interventions, et est particulièrement flatteur compte-tenu de l'usage roboratif du flatterzunge. Je suis plus dubitatif sur la seconde séquence durant laquelle Kriiku se place successivement sur le côté, au fond et au milieu de l'orchestre avant de rejoindre la localisation du soliste ordinaire et enfin de conclure la partition au milieu du parterre : l'intérêt, mis à part de faire louer cinq fois plus de matériel à Chester, semble assez limité en termes d'impact sonore, d'autant que le discours semble un peu trainer en longueur à ces endroits : comme souvent, Saariaho se contente ici d'une altération progressive d'un soliloque plus ou moins mystique, celui du soliste, et ne laisse à l'orchestre qu'une suite d'états impeccablement raffinés et ciselés, qui ne convainquent guère que l'œuvre chemine d'un point à un autre.  
Châtelet salonenisé

Il est clair que durant ces trois dernières décennies, Salonen n'aurait pas toujours gagné à ce que ses partitions soient jouées aux côtés de celles de son aînée. Ce n'est pour moi pas le cas en cette occasion précise, et risque de devenir une généralité tant le renouvellement et la maturation paraissent s'être accélérés chez le cadet. Donnée en ouverture de concert et en création mondiale (Radio France ayant cette fois damé le pion à Carnegie Hall et au Barbican), Nyx montre à un moment bien choisi le meilleur de ce dont Salonen est capable aujourd'hui, et, chose encore plus heureuse, procure beaucoup d'optimisme quant à ses réalisations futures. Il est facile de juxtaposer les titres et de voir là un pendant apaisé aux tourments d'Insomnia. D'autant que dans son entame, l'œuvre semble en partie démarrer de l'une des séquences d'angoisse théâtrale de cette dernière : l'entrée majestueuse du tapis de cordes après l'introduction des cors laisse craindre, dans un premier temps, une caricature du compositeur en panne d'idée, prisonnier de son grand son. nordico-américain Mais les choses évoluent de la meilleure des façons par la suite, pour bâtir, peut-être, la page d'un seul tenant la plus cohérente et intelligemment structurée qu'ai écrit Salonen, qui ne renonce pourtant en rien à sa signature. Salonen jette certes en note d'intention une énième provocation bravache à la convention d'avant-garde perpétuelle :  
j’emploie du contrepoint de masse, jouant avec l’orchestre entier au lieu de la micro-polyphonie typique de la nouvelle musique d’après-guerre qui, chez Ligeti ou Xenakis, a mené à une musique qui crée des plages sonores plus ou moins statiques, dôtées d’une vie intérieure active.
Ce qui s'applique certes à ce qu'il a composé pour grand orchestre depuis quinze ans. Pourtant, avant toute chose, ce qui frappe dans Nyx est l'économie de moyens comparativement à toutes ses partitions antérieures. Les formules de départ restent les mêmes : une pièce pour très grand orchestre, d'un seul tenant, d'une petite vingtaine de minutes, d'un peu moins de 600 mesures, avec des épisodes diversifiés et des motifs rythmiques ou harmoniques traversant et unifiant plus ou moins l'ensemble, soit sur le mode de la variation, soit sur celui de cycles digressifs. Ce qui change est d'abord la volonté manifeste de moins user en permanence de toutes les ressources de l'orchestre en même temps, pour ce qui est de caractériser un épisode, une séquence donnée : mis à part dans L.A. Variations, où la contrainte de procédure l'emportait sur l'appétit orchestrateur, je crois que c'est la première fois que Salonen réduit ainsi la voilure opulente de son écriture. Et c'est très intéressant : il n'y a là guère plus qu'un ou deux pas à franchir pour atteindre, d'abord, la transparence des lignes à laquelle est parvenu Lindberg, et ensuite, pourquoi, pour parvenir à composer des œuvres majeures pour orchestre de moins de quarante à cinquante musiciens, comme ce dernier. En tout cas, sur ce seul plan de l'usage maitrisé des potentialités, et sans rien céder à l'idée d'une "musique de chef d'orchestre", Nyx est peut-être la première œuvre dont Salonen ne devrait pas avoir à rougir face au Concerto pour Orchestre de Lindberg. 


Car, comme dans L.A. Variations mais d'une façon différente et peut-être plus aboutie, il y a en plus du poème symphonique du concerto pour orchestre ici, en ce sens que plutôt que d'enchainer des variations mettant en valeur tel ou tel pupitre pour des questions de climats et de caractérisations, les épisodes font se rencontrer un matériau motivique qui selon le contexte est confié à un pupitre plutôt qu'un autre. Ainsi du solo de clarinette dont les motifs réapparaissent aux violoncelles à l'autre bout de l'œuvre. Ainsi de la formule introductive des cors (un schème rythmique très simple où le contrepoint, de plus en plus serré sert un effet d'écho naturel aux cors) qui parcourt finalement tout l'orchestre en se modifiant par petites touches. Ainsi des marches harmoniques en arpèges rapides aux cordes qui passent ensuite aux flûtes, etc, etc. Rien de bien original, non. Sauf qu'une dimension jusque là plus diffuse de la musique de Salonen se révèle magnifiée : si le souci de plaire, séduire, frapper est assumé comme congénital par le compositeur, celui de procurer du plaisir à l'orchestre n'a jamais paru aussi évident, et d'ailleurs communicatif, même dans Foreign Bodies. De façon particulièrement flagrante, clarinettes dans leur ensemble et violons ont de bout en bout paru dévorer avec une énorme gourmandise le festin qui leur était offert. 

D'après mes informations, cette première mondiale a suffisamment satisfait son auteur pour devenir par la même occasion le premier enregistrement de l'œuvre. Naive ou Deutsche Grammophon, je l'ignore. Je présume en revanche qu'un double disque est improbable, et que L.A. Variations devrait faire les frais des contraintes en minutage, afin de ne publier que des œuvres inédites aux disques, et en tous les cas inédites sous la baguette de Salonen, ce qui est le cas d'Amériques. Il est vrai que L.A. Variations a déjà été enregistré deux fois par Salonen, avec Los Angeles au disque et à Verbier en DVD : cette exécution, superbe nonobstant une petit chute de tension dans les variations 6 et 9, aurait sans nul doute apporté quelque chose de spécifique dans la couleur et la personnalité générale de l'orchestre, mais tant pis. L'essentiel est que l'on devrait disposer d'un très beau souvenir d'un concert à beaucoup d'égards exceptionnel. Pour ce qu'il a été comme tel, et dans son contexte : présences s'était ouvert en remplissant aux deux-tiers la salle, avec un second balcon et un amphithéâtre presque entièrement vides. Et s'est clôt devant un Châtelet plein comme un œuf, - et bouillant après Varèse - refusant les arrivants de dernière minute, comme je  ne l'avais pas vu depuis la venue d'Abbado il y a six ans. Je m'étais presque abstenu de commenter l'exécution du Requiem de Ligeti, sinon pour en évoquer quelques traits de personnalité distinctifs par rapport aux lectures connues. Pour Amériques, que j'ai écouté en grande partie (les dernières minutes en tout cas) les yeux fermés dans  une espèce d'état de furieuse joie lévitative (comme le Philhar', en somme), je m'abstiens totalement. Je vous ai mis tout le concert en grand écran. Avec tout le respect que je vous dois, chers lecteurs, prenez votre pied.

Théo Bélaud


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