Zukerman est toujours Zukerman

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- Paris, Auditorium du Louvre, le mercredi 16 mars 2011

- Brahms, Scherzo F.A.E. - Schumann, Adagio et Allegro en la bémol majeur, op. 70 - Schubert, Quintette à cordes en ut majeur, D. 956

- Zukerman Chamber Players : Pinchas Zukerman, 1er violon - Jessica Linnebach, 2nd violon - Jethro Marks, alto - Amanda Forsyth, violoncelle - Sadao Harada, violoncelle - Angela Cheng, piano



A l'âge légal (français) de la retraite, Zukerman paraît inoxydable. Cet âge n'a pas la même signification pour un violoniste qu'un pianiste ou un bien sûr un chef (que Zukerman est aussi à ses heures) : 60-65 ans est généralement la fourchette où, dans le meilleur des cas, il faut trouver un ton (si j'ose dire), une forme technique de tenue du discours compensant la perte de précision de l'oreille et de la touche : et encore, quand cet affaiblissement parfois difficilement supportable pour l'intéressé n'intervient pas plus jeune. Dans la même génération, c'est ce que montrait, avec une réussite variable, Gidon Kremer l'autre jour. Mais Pinchas Zukerman semble étranger à ces problèmes, et les problématiques que son jeu soulève n'ont absolument rien à voir avec le violon du troisième âge. Durant les quelques minutes du F.A.E, cette question est entendue, et clairement : l'intonation est remarquable d'assurance (sans forcément être exacte en regard du diapason, mais elle est relationnellement belle et plein d'assurance). L'autorité des coups d'archets, sans aucune accentuation, ne se dément jamais et c'est un discours puissamment tenu que propose Zukerman, avec une absence assez extraordinaire de complaisance. Une trop brève démonstration de force tranquille en bien des points semblable à la session enregistrée qui avait fait de Zukerman, il y a trente ans, l'un des brahmsiens les plus éminents de son temps - les trois sonates pour violon et les deux pour alto, avec un grand Barenboim, pour un double disque encore sans concurrence - forcément... - aujourd'hui.

Il faut ensuite se résoudre à accepter la présence affligeante jusque dans ses absences de la pianiste de l'ensemble, Angela Cheng. Celle-ci fonctionne sur un courant alternatif : inaudible les trois-quarts du temps (ce n'est pas une figure métaphorique ou hyperbolique, c'est du sens propre), elle consacre le quart restant à ânonner des bribes de phrases chargées en musicalité bien apprise, des phrases tout à fait repoussantes de laideur et d'absurdité, comme presque seuls les pianistes chinois, même passés au moule des meilleurs institutions américaines, savent en produire. Dans ce contexte, il est très difficile de parler de l'interprétation d'une oeuvre aussi dépendante de la qualité pianistique que le quintette de Schumann.
G. à d., Linnebach, Cheng, Forsyth, Marks, Zukerman
C'est bien dommage, car il y avait bien des choses à y entendre, une conception plutôt solide, une personnalité sonore... mais tout cela réduit globalement à la production d'un étrange quatuor à cordes perturbé par quelques miasmes parasites ressemblant à du piano, catégorie Clayderman (confinant au grotesque absolu dans le finale - ces ritardandos sucrés dans les transitions majeures !). Une dichotomie de discours et de qualité instrumentale d'autant plus choquante que, dans le sillage de Zukerman, la forme générale ne se complait nullement dans un idiome romantique et fantasque scolaire, file plutôt droit et dans une logique de masse - ce qui ne veut pas dire de lourdeur ou d'inertie, mais de souffle et de puissance, avec des mouvements rapides retenus et un mouvement lent assez allant. Un choix esthétique courageusement défendu par les Zukerman String Players dans leur ensemble, qui parviennent parfois à faire oublier le vide béant remplaçant le soutien harmonique du piano. Courageux, mais insuffisant, forcément. C'était méritoire d'avoir essayé...

Auparavant, on aura au moins pu découvrir en soliste l'épouse de Zukerman, Amanda Forsyth, très honorable violoncelliste qui a la chance de posséder un instrument tout à fait extraordinaire, à vrai dire l'un des deux ou trois plus beaux qu'il m'ait été donné d'entendre. Mon précédent ravissement, il n'y a pas si longtemps, avait été la découverte du Strad' "Munck" d'Isserlis. Nous ne sommes pas cette fois à Crémone mais à Milan, avec ce somptueux Testore de 1699, qui présente des traits de personnalité pour bonne part opposés au Munck : il s'agit plutôt d'un gros violoncelle, assez large et de silhouette très classique, aux courbes quasi symétriques. Sa sonorité se présente à l'avenant, mais contrairement à certains Strad' musclors (il est vrai joués par des violoncellistes du style Gerhardt ou Müller-Schott), il ne trompette jamais et éblouit par son homogénéité dans les changements de registre (l'aiguë semble soutenu par la même densité harmonique et en résonance que le grave, sans surtension, crispation de la note). Un régal de violoncelle, bien utilisé par une musicienne globalement très sobre et économe de phrasés, mais au jeu direct et généreux. On ne peut en dire beaucoup plus sur le sublime Adagio et Allegro, véritable lied schumannien avec tout ce que cela présuppose de génie pianistique à mettre à contribution...
Forsyth et son Testore
Il faudra donc attendre la seconde partie pour profiter pleinement de ce superbe ensemble à cordes, sorte de pendant new-yorkais (Manhattan/Juilliard), dans l'esprit et le répertoire, à la tradition Curtis/Marlboro. On retrouve dans Schubert ces qualités d'homogénéité sans lourdeur, de dynamisme sans trivialité déjà audibles sur de récents enregistrements (je pense aux quintettes de Mozart et Brahms). Au lieu de l'alto d'Ashan Pillai, l'invité de marque n'est rien moins cette fois que Sadao Harada, l'un des vénérables fondateurs du Quatuor de Tokyo, dont il fut le violoncelliste de 1969 à 1999. Comme tel, il a plus souvent dû jouer la partie de premier violoncelle, qu'il laisse galamment ici à Forsyth. Ces deux violoncelles (s'agissant tant des instruments que des instrumentistes) fort dissemblables se complètent étonnamment bien, Forsyth dans un registre noblement mais néanmoins généreusement lyrique, et Harada dans un rôle plus austère, rugueux mais sans théâtralité, rythmiquement chirurgical et d'une grande intelligence dans ses contributions à l'articulation d'ensemble : c'est l'expérience d'un grand sage du genre qui parle. Au reste, des violoncelles de personnalité et de sonorités différentes, dès lors qu'ils s'intègrent à un discours homogène, n'a rien de gênant dans le Quintette en ut : on devrait rappeler souvent qu'il n'y a pas là de hiérarchie, au contraire des violons. En ce sens la capacité des violoncelles à être chacun identifiés plutôt que (con)fondus, à être distingués l'un de l'autre même par l'auditeur fermant les yeux, est une bonne chose, qui fonctionne d'autant mieux quand les interprètes optent, comme ici, pour une disposition les plaçant au centre de l'arc, de sorte qu'ils sont à égalité sonore et que par ailleurs l'alto est justement valorisé. 

Le placement de Forsyth au premier violoncelle est aussi heureux en matière d'alliages : il va presque sans dire que ses unissons avec son mari sont d'un naturel confondant, tout comme ceux avec le bel alto de Marks. Instrumentalement, la réexposition du groupe lyrique du I est particulièrement belle (unisson cello-alto d'abord, 1er violon-cello ensuite). Malgré l'absence dommageable de reprise, ce I ample et puissant est très bien tenu, grâce à la classe de Zukerman mais aussi à un équilibre polyphonique souverain - il convient aussi de souligner la qualité, assez rare ici, de tous les traits rapides d'accompagnement du second violon de la jeune et brillante violoniste canadienne Jessica Linnebach. Le II, selon la même logique que dans Schumann, est plutôt rapide dans sa relation au I, c'est-à-dire qu'il n'est que légèrement plus lent. Ici Zukerman est simplement magnifique, souverain dans la maîtrise des liaisons et de la conduite à longue vue. Le retour du thème avant la section mineur est spécialement admirable, avec cette étonnante liberté dans les coups d'archet, qui n'en respirent pas moins une assurance absolue : la dimension intuitive, la force de nécessité se dégageant dans les renversements (tiré-poussé-tiré) sur le motif pointé, là où la modulation se fait plus urgente et suggestive, est tout à fait impressionnante. Quant au soliloque précédant la récapitulation finale, il frise le sublime, ce qui vaut de l'or ici tant il est presque normal que le violoniste perde ses moyens et noie sa conduite face à cette page de génie surhumain : son exécution résume le prix de Zukerman, et magnifie la double immunité de ce violoniste, contre la complaisance, et contre la peur - dieu sait que le chemin entre ces écueils est ici pentu et étroit. 
Sadao Harada
Enfin, la terrible traversée de l'océan en fa mineur est elle aussi magnifique : parce que bien sûr il y a les unissons de M.  et Mme, intenses et d'une cohésion absolue (et même si la beauté plastique est ici à la limite du superfétatoire, tout de même, la fusion du Guarneri Dushkin et du Testore relève du nec plus ultra du genre) ; mais aussi parce dans tout le quintette c'est là que les ZCP ont été le plus absolument souverains dans la densité polyphonique, parvenant à traduire toute la puissance cosmique de la partition dans son triple mouvement superposé de forces tectoniques. Sur la base de ce seul passage, on se sera étonné de ne pas trouver la même tension dans les deux derniers volets - même si ce défaut est au fond l'un des mieux partagés de l'interprétation de l'œuvre. 

Cependant, je n'ai nullement eu l'impression que les ZCP ne tenaient pas la distance : plutôt que leur conception majestueuse et très intégrée peinait un peu plus à trouver sa vie et ses caractérisations, y compris dans le trio du III, un peu trop beau et indifférent à l'image de celui, symphonique, proposé par les Hagen et Schiff l'an dernier. La densité dans le scherzo lui-même impressionne, bien sûr, et de même dans un finale aussi finement orchestral qu'imaginable (avec toutes les tierces parallèles d'une richesse et d'une perfection admirables, ou encore l'intelligence d'effacement de Zukerman partout où ses partenaires doivent avoir la place de chanter) : mais j'ai une fâcheuse tendance à trouver que ce finale, dans son architecture comme dans son matériau, résiste à peu près toujours aux archets les plus doués et les mieux unis. Mon allergie à l'effet si académique (une quintessence de la tradition au sens boulézien...) d'accelenrado-ritardando sur les croches du second thème y est sans doute pour beaucoup...
Qu'importe, trente-cinq minutes de grandeur presque sans reproche sur cinquante suffisent à maintenir le crédit que j'ai toujours accordé à Zukerman, et généralement à ses partenaires chambristes : c'est celui que mérite et justifie toujours un très grand monsieur.

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