Fin d'été chambriste

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- Le Touquet, Palais de l'Europe, le samedi 20 août 2011
- Poulenc, Sonate pour clarinette - Brahms, Trio pour clarinette en la mineur, op. 114 - Franck, Sonate pour violon en la majeur, arr. pour violoncelle de J. Delsart ; Ravel, La Valse, version pour deux pianos (*) - Rachmaninov, Suite n°2 en ut majeur, op. 17 (*)
- Evgueni Petrov, clarinette
- Alexander Rudin, violoncelle
- Vadim Rudenko, piano (*)
- Nikolay Lugansky, piano

- Sceaux, Orangerie, le samedi 27 août 2011
- Beethoven, Quatuor n°6 en si bémol majeur, op. 18/6 - Zemlinsky, Quatuor n°3, op. 19 - Mendelssohn, Quatuor n°4 en mi mineur, op. 44/2
- Quatuor Zemlinsky : František Souček, 1er violon ; Petr  Střížek, 2nd violon ; Petr Holman, alto ; Vladimír Fortin - violoncelle

- Sceaux, Orangerie, le dimanche 28 août 2011
- Mozart, Trio  n°4 en ut majeur, KV. 546 - Chostakovitch, Trio n°2 en mi mineur, op. 67 ; Mendelssohn, Trio n°2 en ut mineur, op. 66
- Trio Guarneri de Prague : Čeněk Pavlík, violon ; Marek Jerie, violoncello ; Ivan Klánský, piano


La carte blanche fait partie de la panoplie d'excellence de Nikolaï Lugansky au même titre que tout le reste, et compte-tenu du niveau gratifiant de ces soirées - ne serait-ce que pour le bonheur de voir Vadim Rudenko à l'oeuvre -, on pourrait presque désirer qu'une fois sur deux, en lieu et place de ses apparitions concertantes ou récitalistes, Lugansky nous en offre une à Paris. Ce qu'il avait d'ailleurs fait en 2008 au TCE, et l'été de la même année à La Roque. L'exercice est assez bien rôdé, et si les partenaires ont parfois alterné (Isabelle Faust, Pavel Sporcl ou Vadim Repin au violon, Alexander Knaziev, initialement prévu ici, avant Alexander Rudin au violoncelle), certaines balises sont bien posées : fidèles parmi les fidèles, Eugène Petrov et Vadim Rudenko ouvrent et ferment respectivement le bal. Généralement, après une mise en bouche duettiste, le trio en la mineur de Brahms s'impose comme transition naturelle vers un épisode central de forme sonate, qui précède lui-même un feu d'artifice final à deux pianos mettant forcément à l'honneur Rachmaninov et/ou Poulenc et Ravel. Il y a de la routine dans cette présentation des choses, mais de toute évidence, le goût authentique de la musique de chambre et de réelles complicités de longue date empêchent celle-ci de gagner.
Une grande partie du charme de cette carte blanche là aura résidé dans sa montée en puissance. Qu'on ne saurait cependant lier à la qualité des "Lugansky boys" dans leur ordre d'apparition, mais bien plutôt à une adaptation progressive au contexte du concert. Jusqu'ici, je me suis fait l'économie de digressions pénibles sur le nouveau public campeur de La Roque, sa manie de partir durant les bis des plus grands artistes, voire entre les mouvements de la Faust-Symphonie des Ranki (quels chiens !) ; ou sur l'incompétence caractérisée avec laquelle les responsables (sic) des Piano-folie'zz du Touquêêt accueillent tel ou tel pianiste ; ou sur la crétinerie congénitale des élus locaux (soit, il y a de la tautologie là-dedans) discourant avant les concerts. Le festival du Touquet est une aberration manifeste, mais dont la vocation semble être d'aggraver son cas chaque année. Résumons : la salle de réception du Palais de l'Europe (affreuse bâtisse qui a néanmoins le mérite de contenir un auditorium à balcon, lequel, dans la lumineuse logique locale, n'est qu'occasionnellement adapté à la tenue de concerts) est toujours aussi laide et sèche, mais sa scène a été rehaussée d'une décoration à l'image de tout le festival et de toute la ville, de ses organisateurs, de ses élus, de ses habitants, de son front de mer, de sa com' : une chose assez indescriptible à côté de laquelle Saint-Tropez serait une villégiature de la distinction d'Arezzo, et au sein de laquelle une apparition de Paris Hilton aurait l'aura de celle d'une Grace Kelly.
Fausses dorures et tentures, désopilants fauteuils décoratifs, irréels lustres argentés, plantes artificielles (un peu ça, mais la version très cheap), on a pensé à tout, sauf à prévoir deux tabourets pour les pianistes : Lugansky jouera donc jusqu'à 23h sur une chaise (un second tabouret apparaîtra alors miraculeusement). Prévoir un horaire a paru aussi au-dessus des forces en présence : le retard habituel de quinze minutes constaté ici se transforme cette fois en une grosse demi-heure. Pour faire face à l'affluence ? Pas précisément, non. Le Touquet aime afficher son opulence, on le sait, mais à 40 euros le tarif unique, soit huit concerts avenue Montaigne ou quatre à Pleyel, le nouveau beauf se décourage, et snobe l'événement, le vilain. Il ne vient même pas profiter de la seule réduction possible, de 25%, accordée aux détenteurs de la carte avantage du Touquet (délivrée moyennant 30 euros en sus aux personnes s'étant acquitté d'une taxe d'habitation ou professionnelle au profit de la municipalité, et ouvrant des réductions aux clubs d'équitation, de tennis, ou encore à l'université inter-âge - défense de rire). On fait les comptes : environ 600 chaises, pour un peu moins de 180 auditeurs présents, en comptant deux rangs d'officiels et élus, quelques journalistes, des bénévoles, etc. Bref, un véritable triomphe pour qui confie une carte blanche à Lugansky dans une ville où ce festival est la seule manifestation musicale sérieuse de l'année.

A. Rudin
Assez plaisanté, je disais donc que tout était, contre toute attente, allé crescendo. Après un Poulenc à l'élégance discrète, dont Lugansky et ses divers partenaires ont le secret aristocrate, le talent considérable d'Evgueni Petrov s'épanouit dans le sublime trio de Brahms, dont l'exécution s'impose sans peine sur la dernière, pourtant déjà huppée, entendue cette année (Meyer, Hoffman, Bashkirova) : le trait est à la fois moins forcé et plus riche dans les jeux de textures qui composent un des enjeux spécifique de l'interprétation de cette pierre précieuse. Au-delà d'une aisance discursive évidente (une forme d'éloquence paisible, qui n'a jamais besoin de hausser le ton pour "faire brahmsien"), la complémentarité sonore des trois compères est plus que séduisante. Petrov joue souvent à mi-distance de la clarinette russe la plus typée et tendue, et du modèle européen rond et velouté, ce qui lui confère une signature de timbre souvent intéressante. Alexander Rudin, qui remplaçait Knaziev au pied levé, semble nous faire gagner au change dans ce répertoire (dans Tchaikovsky ou Chostakovitch il en aurait peut-être été différemment) : son geste est toujours droit, simple, et sa sonorité elle-même dépourvue de tout apprêt, quel que soit le registre. Qualité rare, au fond : ce violoncelle ne se divise pas en trois sons, un normal, un de contrebasse doublé et un de trompette. C'est simplement un violoncelle, et c'est agréable à entendre. Partout, les alliages semblent les plus naturels qui soient, en particulier dans le mouvement lent, au si délicat thème secondaire de toute beauté. Le talent de Lugansky pour stabiliser les schèmes formels sans avoir l'air d'y toucher fait le reste : une interprétation magistrale donnée dans la plus pure économie de moyens.
On aimerait en dire autant de la version pour violoncelle de la sonate de Franck, d'autant que, encore plus dans ce cas précis, l'audition était mille fois plus gratifiante que la précédente donnée à Paris (Demarquette et Bellucci, inaudibles). Les caractéristiques sus-évoquées du jeu de Rudin, rehaussées d'une sobriété expressive encore bien moins évidente ici que dans Brahms (cet élève de Shafran semble n'avoir retenu de son maître que la qualité de bras expurgée des extravagances de phrasés et de vibrato), font ce qu'il faut pour rendre soutenable une partition fondamentalement insoutenable, de bout en bout au moins, au violoncelle. L'exploit du duo est de m'y faire croire durant à peu près trois mouvements : Lugansky a beaucoup joué cette partition aussi... avec Repin notamment. Qu'importe, cela s'entend, et le dialogue respire avec grand naturel. Tout juste le piano accuse-t-il un léger manque de fluidité harmonique (on sent un peu trop que c'est difficile) dans le scherzo : trois écoutes en concert de Buniatishvili ici rendent excessivement difficile, sans doute. Reste ce finale décidément injouable dans cette configuration, et ce n'est lancer la pierre à ces très beaux interprètes que de le dire. Très bel effort, donc.
V. Rudenko & N. Lugansky

Bizarrement moins routinier, en apparence, que la semaine précédente à La Roque, et en dépit aussi de l'heure très tardive, les inséparables Lugansky & Rudenko assurent parfaitement le spectacle final. La Valse est nettement mieux conduite et surtout plus vivante, gourmande, caractéristique que sous la conque. La raison, schématiquement, semble simple : cette fois lancé à plein régime par deux heures de musique de chambre entre amis dans un cadre finalement propice à la décontraction, Lugansky donne la réplique au niveau de Rudenko : ce qui est heureux en étant au premier piano ! Leur complicité s'y manifeste de façon bien plus évidente ainsi. Lugansky, inarrêtable, trouve même une sorte de troisième ou quatrième souffle pour  jouer avec un surcroît d'engagement la 2e Suite de Rachmaninov, qui après les sœurs Buniatishvili et le bis de nos compères à Florans, est décidément le tube de l'été. Très petite gêne à l'écoute du premier mouvement, que le duo prend (et maintient, globalement), à un tempo légèrement trop précipité à mon sens : sur le plan de la virtuosité et de l'intelligibilité, cela ne pose strictement aucun problème aux deux complices (surtout à Rudenko, en majestueuse promenade de santé au premier piano), certes ; mais j'avais préféré la battue plus mesurée et légèrement plus boutonnée du duo géorgien : Lugansky abusant de la fougue et du décolleté par rapport à Khatia B., tout est possible, ma foi.
Mais assez persiflé : tout le reste, comme le scherzo donné en aperçu la semaine passée l'avait fait pressentir, se situe à un niveau supérieur de domination polyphonique et caractéristique. Lugansky se déchaine, au bout de son marathon, pour pousser (presque) Rudenko dans ses retranchement dans le finale. Ce dernier enquille les traits miraculeux dans les mouvements centraux, avec la décontraction d'un barman : vous reprendrez bien une phrase très classe, c'est pour moi. Et il a du stock, l'animal. Le scherzo aurait mérité quelques barres de reprise ajoutées, le III d'être allongé.
Mesurons tout de même bien le degré de professionnalisme de ces messieurs : poussé au stade que ce que j'ai décrit sous-tend, c'est cela aussi, la classe.
Quatuor Zemlinsky
Petite déception pour mon retour à l'Orangerie de Sceaux, où je n'avais pas mis les pieds depuis deux ans. Le prometteur Quatuor Zemlinsky, récent lauréat du Concours faiseur de carrières de Bordeaux (et aussi, entre autres, du Printemps de Prague), ne tient pas toutes ses promesses de quatuor de trentenaires tchèques adoubés par les maîtres du genre (Talich, Kocian, Prazak, et bien sûr Walter Levin). Par rapport à leurs cogénérationnaire des Pavel Haas ou, dans une moindre mesure, des Bennewitz, le don d'évidence pour l'art quartettetiste, la dimension de facilité, d'immédiateté dans l'équilibre et le dialogue, frappent peu, voire semble faire défaut. Ce qui pose d'emblée une limite à la complaisance de jeunesse dont on voudrait bien faire preuve, bien que le temps de maturation d'une formation aussi complexe ne soit pas une science exacte. De façon générale, leur technique quartettique n'est pas à proprement parler en cause : c'est équilibré harmoniquement, les grands accords ont du chien et du plein (l'introduction de la "Malinconia" n'en manque pas), et cela respire ensemble avec application.
Mais cet équilibre est tout de suite plus problématique quand on en vient aux individualités et à leur capacité à dialoguer à part égales : en bref et en clair, il aura semblé manquer, ce jour là du moins, un primarius et un alto solides à ce quatuor. Si une fusion telle que celle qui a affligé, plus qu'autre chose, le couple Kocian-Prazak venait à se produire entre les Zemlinsky et les Bennewitz, on aurait envie d'entendre le violoncelle du premier, l'alto du second et tirer au sort entre les deux seconds violons et le primarius pour n'en garder que deux. Naturellement, rien ne prouve que le résultat ne serait pas catastrophique, et cette idée est bien sûr parfaitement idiote, mais elle a le mérite de schématiser le(s) problème(s). Car si l'entame du 6e de Beethoven ne manque pas de dynamisme, d'activité, sa ligne se perd assez vite, surtout dans le scherzo, assez besogneux, et dans un finale à la tension trop séquencée, prenant la fragmentation formelle comme au premier degré. Zemlinsky, on s'en serait douté, sera meilleur, proposant de ce quatuor qui est peut-être le plus viennois des quatre une exécution académiquement inattaquable, en ce sens qu'elle tire l'œuvre entièrement vers la caractérisation d'un sous-quatuor de Berg. Je ne prétends pas la connaître assez bien pour affirmer que cette vision est légèrement réductrice, mais cette possibilité me paraît néanmoins plausible, si l'on prend la partition comme épure relative au quatuor précédent (le très impressionnant et post-brahmsien quatuor en mineur superbement défendu par les Diotima l'an passé). Cela reste de l'assez bel ouvrage, qui ne compense pas, en revanche, un Mendelssohn presque complètement manqué, sans intentions absurdes ni lacunes instrumentales rédhibitoires (encore que le primarius semble assez à la peine, dans les mouvements pairs surtout), mais passablement dénervé et comme stagnant dans sa recherche du ton juste. Entendu entièrement en six mois (on ne peut cracher dessus), l'opus 44 (1 et 3) semble être une épreuve bien difficile pour les jeunes pousses. Un signe d'espoir qui nous forcera à retourner les entendre : au moins leur Dvořák (finale de l'op. 96) ressemble-t-il à un Dvořák de tchèques.

Le lendemain, ce sont les soutiers du Trio Guarneri (un quart de siècle au compteur cette année) qui reprenaient les choses en main. Peu de doutes à avoir quant à la souveraineté dont allait encore faire montre ce trio sans concurrence sérieuse aujourd'hui, classé aux raisons de vivre de cet auguste blog depuis sa création. Un statut d'icône rendu d'autant plus indiscuté par le retrait du Beaux-Arts Trio, et semblant évident presque du seul fait de l'incomparable maître-pianiste et chef d'orchestre Ivan Klansky. Sinon dans le répertoire où on ne les attendait pas, Chostakovitch bien sûr : en fin de compte, la difficulté est avant tout technicienne ici. Cela fait quelques années que les cordes du Guarneri ne sont plus d'une fiabilité exemplaire, ce qui d'ordinaire ne les empêche que très relativement d'être irrésistibles. Mais quand on en vient aux harmoniques de violoncelle du premier mouvement, on bascule dans l'aléatoire le plus pittoresque, qu'on oublie donc poliment. D'autant que la suite, pour parfois étrange de caractérisation qu'elle paraît, ne manque pas d'attrait, et pas que dans le piano : les Praguois affrontent crânement le pic soviétique, avec une façon bien à eux d'en thématiser l'humour comme la noirceur la plus entière. Proportionnellement à cette surprise somme toute agréable, le Mozart est une petite désillusion : le piano de Klansky y est remarquable, mais... seulement remarquable, et pas transcendant comme on a pu l'entendre dans Haydn, et sans doute d'autres Mozart, d'autres jours. Jerie et surtout Pavlik y sont nettement moins inspirés : une relative sècheresse parasite une appréhension pourtant idéale de la forme.
Heureusement, le classieux gros matou et ses amis nous gardaient presque tout leur savoir-faire pour la bonne bouche : vient le quasi-miracle en seconde partie, un second trio de Mendelssohn à faire pleurer les pierres d'Hardouin-Mansart (tiens, ça change du Touquet). Quel développement minéral, hautain, émacié dans le I ! Quel scherzo, mêlant la rigueur archaïsante la plus imperturbable et le rebond expressif le plus élastique ; et surtout, quel merveilleux et poignant Andante espressivo, où soudain absolument tout produit du sens au plus haut degré de concentration, jusqu'à donner légitimité et raison d'être à l'éternel sourire béat et vaguement idiot du plus génial pianiste chambriste, et à son immuable manie de diriger les fins de phrases et extinctions d'accords avec une baguette invisible. Pour qu'on y croit, faut-il que cela joue exceptionnellement bien.

Théo Bélaud
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