FROSCH salzbourgeoise complexe mais réussie

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- Salzburg, Grosses Festpielhaus, le mercredi 17 août 2011
- Strauss, Die Frau ohne Schatten
- L’Empereur, Stephen Gould ; l’Impératrice, Anne Schwanewilms ; la Nourrice, Michaela Schuster ; Barak, le Teinturier, Wolfgang Koch ; la Femme du Teinturier, Evelyn Herlitzius ; le Borgne, Markus Brück ; le Manchot, Steven Humes ; le Bossu, Andreas Conrad ; le Messager des Esprits, Thomas Johannes Mayer ; la voix du Faucon, Rachel Frenkel ; l’apparition du Jeune Homme, Peter Sonn ; une voix d’En-haut, Maria Radner ; le gardien du Temple, Christina Landshamer ; les serviteurs, Christina Landshamer, Lenneke Ruiten, Martina Mikelic
- Christof Loy, mise en scène ; Johannes Leiacker, décors ; Ursula Renzenbrink, costumes ; Stefan Bollinger, lumières ; Thomas Jonigk, dramaturgie
- Kinderchor der Salzburger Festpiele dir : Wolfgang Götz
- Wiener Statsoperchor, dir : Thomas Lang
- Wiener Philharmoniker
- Christian Thielemann, direction
© Monika Rittershaus

- Par Philippe Houbert 


Die Frau ohne Schatten, que les mélomanes avertis et un tantinet pédants acronymisent en FROSCH, était l’un des opéras bénéficiant d’une des nouvelles productions du Festival de Salzbourg 2011. C’est seulement la quatrième fois que cette œuvre, due à deux des créateurs du Festival, Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, était produite à Salzbourg, après les réalisations de Clemens Krauss/Lothar Wallerstein/Alfred Roller des années 1932-33, de Karl Böhm/Günther Rennert/Günther Schneider-Siemssen en 1974-75, Georg Solti/Götz Friedrich/Rolf Glittenberg en 1992. Cette fréquence (une production tous les vingt ans) n’est guère différente de celle pratiquée dans la plupart des grands théâtres. FROSCH est une œuvre ambitieuse, d’une profondeur programmée par ses auteurs, qui captive les auditeurs mais les intimide aussi, ainsi que les directions d’opéras et metteurs en scène. Comment réussir ce qui requiert cinq chanteurs de très haut niveau, quelques seconds rôles qu’on ne peut confier à des interprètes de troisième zone, un grand chef, un orchestre de haut vol et acceptant de très nombreuses répétitions, un metteur en scène habile, un décorateur ingénieux ? Mission quasiment impossible par les temps qui courent !

C’est à Christof Loy, metteur en scène allemand, n’ayant quasiment œuvré que dans son pays d’origine et en Autriche, mais aussi, plus récemment à Glyndebourne et Londres (Tristan), à Genève (Donna del Lago et Veuve joyeuse) et au festival d’Aix 2010 (Alceste de Gluck), qu’étaient données les clés d’un spectacle présenté dans le Grosses Festpielhaus, ce qui ajoute à la difficulté compte tenu des dimensions de la scène. Loy trimballe derrière lui l’image du « parfait » exemple du Regietheater, un brin provocateur mais excellent directeur d’acteurs/chanteurs. Le fait de l’associer à Christian Thielemann, chef qui affecte des goûts plus que conservateurs, ne manquait pas d’intérêt. Qu’en fût-il ?
© Monika Rittershaus

A la liste des pré-requis pour concocter une FROSCH de qualité, j’aurais pu ajouter un public averti, ou tout du moins préparé. Raison pour laquelle j’ai du mal à comprendre les critiques qui ont condamné cette production au prétexte que, sans avoir pris connaissance du programme et notamment des intentions du metteur en scène, on n’y comprenait rien. Et bien oui, FROSCH est un opéra difficile, à la fois féérique et ésotérique et je peux comprendre qu’un metteur en scène veuille s’y plonger, prenne quelques libertés avec le livret et demande au spectateur l’effort de se laisser porter par une approche de l’œuvre qui ne soit ni symbolique, ni réaliste, ni esthétisante. Partant de quelques préceptes de Strindberg autorisant l’esprit humain à rendre tout possible, à éliminer les notions de temps et d’espace, à seulement raconter une histoire sans porter le moindre jugement, Loy nous présente une jeune chanteuse lyrique convoquée pour interpréter le rôle de l’Impératrice dans ce qui doit être le premier enregistrement de studio de FROSCH. Cet enregistrement, celui réunissant la jeune Rysanek aux côtés de la mûre Höngen et des piliers de l’Opéra de Vienne de l’époque (Schöffler, Hopf, Goltz), fut capté dans la mythique Sofiensaal de Vienne, ex-établissement de bains de l’époque François-Joseph-Sissi, et utilisé ensuite pour toutes sortes d’activités, dont certaines évoquées dans cette mise en scène. 
Petite parenthèse pour mentionner que la polémique créée par certains critiques ironisant sur le réalisme de Loy écorné par le fait que cet enregistrement célèbre avait été en fait réalisé au Musikverein, vient de prendre fin par un message du directeur marketing de Decca reconnaissant l’erreur commise lors des rééditions successives : l’enregistrement a bien été réalisé à la Sofiensaal. Sofiensaal reconstituée donc dans ses moindres détails par Johannes Leiacker. C’est dans ce décor gigantesque que la jeune chanteuse va vivre sa double initiation : au monde de l’enregistrement d’opéra, avec ses exigences, ses crises, son stress, ses rôles bien distribués, et, en tant qu’Impératrice, à ce qui fait l’humanité des êtres différents d’elle. Les deux mondes vont s’interpénétrer, jusque dans l’intrusion de faits réels survenus dans la Sofiensaal (regroupement des juifs viennois au moment de l’Anschluss, hiver 1955 très rigoureux, organisation de Noëls sociaux, etc). On serait presque au théâtre dans le théâtre, sauf que là, à l’opposé de Ariane à Naxos, il n’y a qu’une partition et que le passage du réel à l’opéra ne se repère que par la lumière déclenchée par les preneurs de son. Quand le rouge est mis, c’est l’opéra qu’on entend. Quand la lumière passe au vert, c’est la vraie vie. Mise en scène donc à la fois extraordinairement simple mais aussi très casse-gueule puisque les actions « réalistes » doivent coller à une musique qui est bien celle de l’opéra. On navigue tout du long sur le fil du rasoir.

© Monika Rittershaus
Si, au premier acte, on se surprend à avoir le regard rivé sur la lumière, on est aussi pris par les émotions  suscitées par Anne Schwanewilms découvrant les implications de son rôle, ce que signifient les interactions aves les autres personnages et interprètes, vivant directement et indirectement le drame du Teinturier et de sa femme. C’est sans doute le deuxième acte qui est le plus fort théâtralement, notamment dans les scènes de plainte de l’Empereur et de ménage entre Barak et sa femme. Le troisième acte est toujours une rude épreuve pour les metteurs en scène et, ici comme ailleurs, une certaine baisse de tension théâtrale se fait sentir. Néanmoins, la scène d’invocation à Keikobad, le père de l’Impératrice, dans une Sofiensaal désertée la nuit, fut un superbe moment d’émotion. Une chose est sûre : la réputation de Christof Loy comme grand directeur d’acteurs est tout à fait justifiée. Rien n’est laissé au hasard, qu’il s’agisse de l’équipe de production de l’enregistrement (acteurs muets) aux allées et venues du groupe des réfugiés (juifs ?) et, surtout, des chanteurs eux-mêmes.

On a indiqué que FROSCH requiert cinq chanteurs de très haut niveau. Le problème, avec FROSCH comme avec les opéras wagnériens, c’est qu’il faut, soit rester chez soi et écouter les mêmes disques tant vénérés, soit accepter que le niveau du chant actuel pour ce type d’opéra se situe une à deux divisions en-dessous de ce qu’il faudrait, s’en contenter et juger sur ce référentiel mis à jour . Ceci étant dit, résumons ce que nous avons entendu en disant qu’aucun des interprètes des cinq grands rôles n’eût été accepté par Karl Böhm dans l’enregistrement mythique mis en scène par Loy, mais que, avec les critères d’aujourd’hui, la distribution était plus que correcte avec, néanmoins, quelques hétérogénéités. Anne Schwanewilms, si elle incarne à la perfection cette jeune femme un peu perdue dans ce double monde dont elle ignore tout, n’a clairement pas la voix requise pour faire une Impératrice de légende. Une Maréchale qui chante encore la Comtesse des Noces ne peut que souffrir dans certains aigus tendus et, surtout, sur l’endurance d’un opéra aussi long que FROSCH. Les éclats du deuxième acte montrent quelques fêlures mais le legato est d’une telle qualité et le timbre dégage une telle émotion dans l’appel à son père, qu’on ne peut que vite oublier les quelques manques ressentis. Evelyn Herlitzius, en femme du Teinturier, est une remarquable tragédienne lyrique, tranchante, incarnant à la perfection la femme frustrée, avec des graves un peu verts et une présence scénique stupéfiante. La Nourrice de Michaela Schuster, du fait de l’option choisie par Christof Loy, semble moins présente que dans d’autres productions. Vocalement, la voix n’a pas l’ampleur d’une Höngen mais, si on exclut l’usage de la voix mixte dans certains graves, sa performance est très intéressante, avec des aigus tranchants, une diction parfaite et une technique sans faille. C’est sans doute le meilleur que l’on puisse atteindre dans ce rôle aujourd’hui.
Le point le plus faible de la distribution est l’Empereur de Stephen Gould, très placide (est-ce la volonté du metteur en scène d’avoir un Heldentenor aussi peu engagé ?), aux aigus corrects mais sans la moindre prise de risque et à la voix tirant sur le baryton au fur et à mesure que la représentation se déroule. Le timbre est celui de Gould, neutre, presque sans couleur. A l’inverse, le Barak de Wolfgang Koch impressionne par son aisance scénique, par la rondeur de la voix, par l’incarnation d’un Teinturier simple mais pas peuple, sans doute l’idéal de ce que Strauss et Hofmannsthal voulaient. L’ensemble des petits rôles fut distribué de façon exemplaire, à commencer par l’excellent Messager des esprits de Thomas Johannes Mayer et la voix du faucon de Rachel Frenkel.
© Monika Rittershaus

Comme toujours en terres germanophones, le grand triomphateur de la soirée fut Christian Thielemann. Chef adulé par certains, détesté par d’autres, Thielemann ne suscite chez moi que questionnements. Est-ce le même chef, à la tête du même philharmonique de Vienne, qui donna de si médiocres symphonies de Beethoven au Théâtre des Champs-Elysées, l’automne dernier. Y a-t-il un Thielemann-Jeckyll, remarquable chef d’opéras straussiens et wagnériens (cf. son excellent Ring bayreuthien de ces dernières années) et un Thielemann-Hyde, médiocre chef symphonique (à l’exclusion de ses Bruckner passionnants) ? Toujours est-il que ce qu’il produisit dans cette FROSCH fut tout simplement anthologique, n’étaient les cuivres un peu trop lâchés, tels des fauves, au deuxième acte. La gamme de nuances dynamiques, le chant éperdu des cordes, la rage infernale à la fin du II, la sensibilité mise dans l’accompagnement de toutes les interventions de l’Impératrice, la réintégration de la totalité du quatuor Nourrice-Messager-Barak-Femme au III, tout nous ramenait aux plus belles soirées de l’Opéra de Vienne et du Festival de Salzbourg, aux splendeurs qu’un Solti pouvaient déchainer, mais avec un sens du récit peut être plus proche d’un Karl Bôhm dont le festival commémorait le trentième anniversaire de la disparition. Et, même si ça ressemble fort à une évidence, entendre le philharmonique de Vienne dans cette forme et dans l’acoustique miraculeuse du Grosses Festspielhaus, c’est tout simplement entendre ce qui se fait de mieux au monde dans une fosse d’orchestre.
Il semble que le futur Intendant du Festival ait annoncé ne vouloir programmer que des nouvelles productions en 2012. Ce serait fort dommage d’abandonner un tel spectacle sans en garder quelques traces.


Philippe Houbert

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