Récital de Grigory Sokolov au Théâtre des Champs-Elysées, 4/1/17

Théâtre des Champs-Elysées, le 4 décembre 2017

La Vienne compliquée de Sokolov 

Haydn Sonate (divertimento) n° 32 en sol mineur, Hob. XVI:44
Sonate (divertimento) n° 47 en si mineur, Hob. XVI:32
Sonate n° 49 en ut dièse mineur, Hob. XVI:36

Beethoven,  Sonate n° 27 en mi mineur, op. 90
Sonate n° 32 en ut mineur, op. 111

Grigory Sokolov, piano

Haydn n’avait pas été à la fête d’un programme de Sokolov depuis 2002-3, et un programme presque aussi solaire (XVI:23, 34, 37), que celui de 2017-18 est d’une sévère unité mélancolique. Delà ces divergences de caractère, il est bien dommage que cette musique n’accompagne davantage les tournées du désormais légendaire Petersbourgeois. Pourquoi ? Ce n’est pas facile à décrire. Après tout, il y a un mystère des grands haydniens, au moins aussi profonds que des grands mozartiens, catégories qui s’excluent volontiers l’une et l’autre, le plus souvent parce que ceux qui jouent assidûment l’un ne jouent pas l’autre. Dans l’histoire, qui ont profondément marqué l’interprétation de ces répertoires au piano, on ne voit guère que Gilels (mais avec une seule sonate), Richter (mais qui disait ne pas vraiment être à l’aise avec Mozart), Brendel (dont les idiosyncrasies et le jeu de piano demeureront un sujet de controverse) et Koroliov, en définitive le seul grand, peut-être, à avoir abordé avec un même naturel et une même souveraineté de jeu les deux géants viennois. 

Et Sokolov ? Avant d’en venir à ce programme, disons que sa manière de solliciter toujours le texte dans le sens d’une intensification de l’élément discursif et rhétorique paraît parfois (souvent, ou toujours diront d’aucuns) mal à propos dans Mozart. Pas forcément parce que ce trait constituerait un viol d’une supposée évidence enfantine du texte mozartien, qu’il assombrirait à l’excès un propos toujours lumineux :  plutôt que ses KV 280 et 332 (2007-8) et 545 (2016-7), ce sont les grandes sonates dramatiques, KV310 (2011-12) et 457 (2016-17) qui ont paru pâtir de maniérismes ou de manques d’aération, avec un discours étouffant, des textures chauffées à blanc par le travail sur le son. A l’inverse, dans la sicilienne de KV280, en dépit du lentissime tempo et d’une ornementation assez riche, se déployait un long chant homogène, au sein duquel la respiration était possible, et par conséquent la longueur tenable - je me souviens de la rare qualité d’écoute atteinte par le TCE durant ces dix minutes de grâce.

La qualité d’écoute, justement, a d’une certaine façon évolué depuis dix ans aux récitals de Sokolov. Ou plutôt, le climat a subtilement changé, devenant un peu moins cérémoniel et un peu plus fiévreux (et donc peut-être moins propice à la concentration). Conséquence directe, bien sûr, du surcroît d’exposition occasionné par le recrutement Deutsche Grammophon et les parutions coups sur coups, ces trois dernières années, des récitals de Salzburg 2007, Berlin et Varsovie 2013, et Aix 2014 : il s’agissait des premiers enregistrements officiels de Sokolov depuis le film de Paris 2003. Au passage, on regrette qu’à ce jour aucune des parties Schumann (en partie l’opus 32) et aucune des parties Brahms (notamment l’opus 116) ne soient parues dans ce contexte, car elles comptent parmi les plus mémorables de la décennie écoulées. Quoi qu’il en soit, si les murs du TCE ou d’autres salles ne sauraient être poussés, et que l’arrivée d’un nouveau public n’est sans doute que limitée tant les habitués étaient déjà nombreux par le passé, on sent désormais aux apparitions de Sokolov une attente et une sorte d'impatience supplémentaires, peut-être augmentées d’autant, cette fois, par le retour au programme de l’opus 111. Ou par une première partie haydnienne conçue, dans sa univocité et l’habituelle absence d’applaudissements, de sorte à faire monter la tension.

Ce qui n’a pas empêché d’être admirable à peu près de bout en bout. L’amplitude expressive que la sophistication de Sokolov refuse trop souvent à son Mozart est ici pleinement libérée, et la surface éparse de la sonate en sol mineur révèle la profondeur de son chant. Les petites marches harmoniques vers la lumière sont autant de fils uniques tendus avec auguste tendresse. L’articulation en suspensions de Sokolov crée ici un legato au long cours fascinant. Il en va de même dans l’allegretto, pris comme une variation du moderato, un élégant déplacement de point de vue parfaitement en phase avec l’esprit de la composition : ce Haydn ne donne pas l’impression de re-création parfois envahissante dans d’autres répertoires arpentés par Sokolov. Syncrétisme pianistique et obsessionnalité dans le rapport à l’instrument font ici corps avec le texte, exhibé dans sa grandeur sauvage. 

La sonate en si mineur, si marqué par le jeu richtérien si profondément antagoniste de celui de Sokolov, est d’un niveau comparable, et étonne presque par la sobriété de son ornementation et l’absence de théâtralisation des mordants dans le premier mouvement. Là encore, l’accent est mis sur la conduite longue et l’intelligibilité, admirable, des marches harmoniques, avec les lancinants mouvements en sens contraire. Tout juste Sokolov s’autorise-t-il des ruptures bien nettes sur les fins de modulations (quand le chromatisme le cède à la modulation majeure) en usant de son portato distinctif : c’est réalisé sans préciosité aucune, avec finesse et sens de l’intégration expressive. Le menuet est splendide, en particulier dans sa mineure, qui va à Sokolov comme un gant : c’est un monde qui s’y crée, de théâtre d’ombres, de ballet intérieur, d’action rituelle, tout ceci soutenu par un piano royal. En comparaison, le finale paraît presque trop sage, mais évite au moins le piège de l’électrification superficielle.

La sonate en ut dièse mineur, la plus rare et étrange de la sélection, la plus belle peut-être : c’est en tout cas ce que fait croire cette interprétation d’une rare profondeur, qui prend garde à ne pas surjouer les contrastes dans le premier mouvement, renforçant le trait austère. Mais Sokolov ne se contente pas d’austérité : il se montre ici comme rarement architecte et maître de la forme vivante, organiquement organisée. A cet égard, la conduite du développement frappe par sa phénoménale puissance de progression, beethovénienne au degré des grandes sonates médianes. Le scherzando comporte un peu, sans doute, des excès sokolovien de recours aux petites suspensions, mais rien de trop appuyé ni systématique. Le fascinant menuet final, prémonition du Beethoven tardif autant que de Schubert avec son monacal trio en ut dièse majeur, se présente pour ce qu’il est : une méditation du style sur lui-même, hors toute pédanterie, aussi poignant qu’abstrait.

La place laissée à l’abstraction, à la respiration autonome de la musique, est en général un problème, une lacune dans le Beethoven de Sokolov, audible ces dernières années dans ses opus 2/2, 27/1, 10/3 et 106 (qui avaient toutes, par ailleurs, de grandes qualités, et même souvent des mouvements exceptionnellement réussis). Les bandes de l’opus 90 entendues avec le concert parisien laissaient augurer de quelque chose de plus immédiatement convaincant et surtout touchant, recevable sans la saturation de l’espace instrumental qui entrave parfois le déploiement du discours. L’aspect de trame du premier mouvement, si redoutable pour nombre de pianistes, le caractère aphoristique de son organisation, ses alternances de constats glacés et d’îlots d’infinie tendresse, voilà une matière qui convient assez à Sokolov. L’équilibre architectural du premier mouvement n’est peut-être pas totalement achevé - peut-il l’être ? - mais l’unité, la directionnalité de propos est incontestable, en dépit d’une lenteur raisonnée. On pouvait néanmoins attendre davantage de ce piano-là, surtout après ces Haydn, dans la grande marche harmonique concluant le développement, quelque peu privée de sa dimension de chant hymnique ici. Les dernières pages sont en revanche superbe. Le second mouvement l’est aussi, le piano y respirant large et presque naturellement, sans excès de complication dans la gestion des articulations. C’est tout de même du Sokolov, entendons-nou : garder le même legato sur l’ensemble des énoncés du refrain serait trop simple, et l’on sait que sur ce profil d’écriture, sa main gauche peut prendre un tour de boîte à musique un peu indifférencié. Mais au moins rien ne paraît extravagant ici, l’ensemble chante et les caractérisations fines du reste du matériau sont en général très convaincantes.

L’attendue attaque sans pause de l’opus 111 est singulièrement brutal au débouché du mi naturel non harmonisé. Au moins la question du changement de climat est-elle réglée en moins d’une croche. Les précédentes moutures du monument proposées par Sokolov (1978, 1988 et 2003, live bien entendu) ont été assez documentées pour que l’on puisse affirmer que pas grand chose ne change dans l’économie générale, en tout cas du premier mouvement, de facture au fond assez traditionnelle. Certes, Sokolov en rajoute toujours plus dans la transition vers l’allegro, en exécutant à peu près ce que Rosen décrivait comme une lecture bête de la partition : en marquant brutalement le changement de tempo sur le deuxième accord, au lieu de faire classiquement un accelerando progressif tendant au trille. En fait, il va même plus loin, en jouant les triples du maestoso comme des doubles pour renforcer l'effet en arrivant sur l'allegro. Naturellement, le propre des grands instrumentistes est de pouvoir de temps à autres proposer des choses bêtes sans qu’elles ne le paraissent, ce qui est presque le cas ici, par le poids considérable donné aux notes. De façon générale, le mélange de densité et d’élasticité du jeu est ce qui fait tenir cette exécution plutôt hautaine et économe d’effets expressifs. Il faut dire que Sokolov est décidément dans un bon soir pianistique : les aigus ne claquent ni les basses ne sature, la main gauche roule sans le trait quelque peu mécanique, comme gouldien, qui lissait les fugues de sa Hammerklavier. Le fugato central au début du développement présente une belle force cumulatrice, justement grâce à la dimension hyper-orchestrale des arpèges de septièmes. La coda a une envergure spirituelle indéniable, encore que cette fois (mais comme avec presque tous les interprètes) la main gauche manque d'expressivité. 

C'est sans surprise par la suite que les choses se gâtent, avec le tempo de base intenable de l'arietta, sans doute encore un cran plus lent que ce que Sokolov avait proposé à d'autres stades de sa carrière, et surtout plus fermement maintenu jusqu'à la troisième variation incluse. La lenteur atteint ici le point fâcheux où les notes ont beau physiquement tenir, l'intellect décroche et se demande en toute conscience quand la prochaine va bien pouvoir arriver. Cela n'est pas qu'une histoire d'état, de latence psychique : cela a une conséquence bien musicale, qui est la perte des repères rythmiques, et c'est là que ce premier tiers d'Arietta est indéfendable en dépit de toute l'affection que l'on a pour Sokolov. Cette dématérialisation du chant, ou sa dissémination dans un paysage sonore à la trame harmonique par aplats, n'a pas de sens, pas davantage qu'il n'en aurait un rétrospectif lié au retour final du thème. Sur un plan plus matériel, justement, la sorte de débauche de concentration (ou alors, le renoncement à la concentration) réclamé avant la troisième variation fait obstacle à la bonne écoute de ce qui suit, qui ne peut jamais parvenir au même genre de théâtre musical, au même type d'enjeux : tout simplement parce qu'à partir de la troisième variation, Sokolov joue "normalement" l'Arietta. Et même, fort bien, si l'on accepte son investissement caractéristique de l'espace sonore, son refus de toute dimension de détente, de poésie simple (dans les triolets de main droite).
Le coeur discursif, formel et émotionnel de l'Arietta, la crépusculaire retransition vers le thème, lui va bien, dans une certaine perspective radicalisant la tension et jouant la carte d'un déséquilibre violemment contrasté entre les deux voix du duo figuré par la main gauche (la soprano appelle à l'aide, la basse lui répond avec une placidité d'outre-tombe). La récapitulation est si forcené qu'on y perd nécessairement une dimension de ce qui fait en général la grandeur de cette page - le chant intérieur qui affleure par la main gauche, la disparition de tout volontarisme expressif, l'engloutissement de la mélodie par l'harmonie. Les deux dernières pages, en revanche, sont très belles, et parviennent vraiment à produire cette ultime station à l'air différent de la précédente : en particulier parce que Sokolov ne se contente pas de triller et de marquer le thème, mais fait remarquablement chanter les battements intermédiaires, qui rendent les quelques modulations si lyriques par leur aspect flottant, presque égaré : après la noyade.   

La traditionnelle troisième mi-temps ne comporte pas de révélation particulière, et ce n'est pas ce qu'on en attend. Le premier moment musical de Schubert n'était pas nécessairement le plus marquant des six qui figuraient au programme de 2013-14, et sa durée s'impose avec moins de force que celle des D.899 et 946 que Sokolov redonnaient presque intégralement lors de ses séances de bis de la saison 2014-15. Autres reliquats de programme récent, les deux nocturnes de l'opus 32 de Chopin continuent de faire, dans leurs étirements, une impression contrastée, fort gratifiante par le racé sonore, le grand galbe du phrasé dans le si majeur (et cette terrible conclusion de Sphinx...), moins à cause de l'affectation et du manque de motricité de la partie centrale dans le la bémol majeur. Le prélude en ré bémol, et celui en ut mineur, entrecoupés de L'Indiscrète de Rameau, sont des friandises pour sokoloviens purs et durs, qu'on leur laisse avec bienveillance.

Théo Bélaud