Programme
Schumann, Trois Romances, op. 28
Janáček, Sur un sentier recouvert (premier cahier)
Bartók, Trois Burlesques, Sz. 47
Schumann, Carnaval, op. 9
Leif Ove Andsnes, piano
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 11 décembre 2018
Le maître norvégien traverse, peut-être pour la première fois de sa carrière, une période délicate sur le plan physique. Est-ce la tournée marathon qu’il vient d’achever avec la Staaskapelle de Dresde, qui l’a conduit à jouer une dizaine de fois en un mois le ré mineur de Brahms ? Cela, ou autre chose, a en tout cas conduit Andsnes à annuler trois concerts avant son récital parisien, et à faire de même pour tous les suivants jusqu’en janvier. En ce sens, nous avons été vernis. Mais si les choses se sont éclairées dans les minutes et les jours suivant le récital, d’autres facteurs ont empêché que le rendez-vous soit aussi mémorable que sa dernière apparition au TCE, ou celle à Radio-France, ou surtout que son magnifique programme d’hiver 2017, entendu à Turin. Même s’il est toujours très délicat de déterminer ce qui est dû au pianiste et ce qui l’est au piano, Andsnes n’a pas tant paru en délicatesse avec les fondamentaux de sa technique (qui peut être tenue pour la plus saine et belle au monde) qu’avec l’instrument, qui aura refusé de sonner plein et de tenir les longueurs de notes voulues toute la soirée. Un indice visible renforçait l’impression, sinon de dysfonctionnement, du moins d’inhabitude : la grande béquille du Steinway était affublée d’une rallonge, de sorte à augmenter, en théorie du moins, le volume et le périmètre de projection. Compensation d’un soir, ou expérimentation plus générale, on ne saurait le dire. Mais ce qu’on peut dire, en ayant entendu Andsnes sept fois au TCE, toujours dans la même zone de la salle, c’est que le piano avait beau être un peu plus ouvert, et le son certes fortement projeté, ce qui était projeté avait quelque chose de fermé, gris, cartonneux, tout à fait dissemblable de l’ordinaire andsnesien.
Et pourtant, l’entame du récital ne laissait pas soupçonner cette accumulation de difficultés. Si la sonorité n’exerce qu’une séduction modérée (après tout, le piano d’Andsnes est toujours beau, rarement séduisant) dans l’opus 28 de Schumann, la clarté d’énonciation, de choix et de conception impressionne au plus haut degré. Le Schumann d’Andsnes a toujours été parcimonieux, depuis son bel et mésestimé enregistrement de jeunesse de la 1ère Sonate et de la Fantaisie (1997). Entre celui-ci et les magnifiques Scènes d’enfant enregistrées en 2009 (et données avenue Montaigne), rien, et rien, sauf erreur, en récital jusqu’à cette saison. Il est permis de penser que le Schuman qui lui va le mieux est le plus hermétique, le plus sombre aussi (pas nécessairement le moins touchant) : celui des romances, des novelettes, des Nachtstücke, des Waldszenen, des Chants de l’aube. Ce qu’on entend ici le suggère beaucoup. D’abord parce que la manière qu’il a de distinguer les plans présente un intérêt certain : ce n’est pas la mer ou la soupe d’huile, on s’en doute, mais pas davantage le feu d’artifice de basses décalées et de contrechants médians cuivrés qu’offrent la plupart des schumanniens inspirés, en particulier dans les pages abstruses. C’est simplement le piano d’Andsnes, à la fois clair et massif, parfaitement intelligible, assis sur une infaillible stabilité de pulsation, et maîtrisant à la perfection chaque articulation dans son rythme propre, ce qui est fondamental dans Schumann, et surtout ici dans la redoutable première romance. Tout y est : l’allusivité caressante en haut, les miroitements sans confusion au cœur du jeu, la basse mobile et bien charpentée. Ainsi, arrive ce qui doit arriver : d’abstrusion, il n’y a nulle trace, puisqu’on entend tout ce qui est écrit (sans les inconvénients de la façon dont, graphiquement, cela est écrit). Aux détracteurs de cette écriture (dont nous ne sommes pas), on pourrait dire : c’est joué comme c’est noté, mais en plus comme c’est entendu.
La plus célèbre romance en fa dièse mineur peut dérouter, légitimement, par son parti pris (crédible comme tel, malgré les réserves instrumentales évoquées) de grand piano de concert, toutes dynamiques jouées deux ou trois niveaux au-dessus du texte, texte qui est déclamé comme un sermon en chaire. A mon sens, ce n’est pas un viol de cette musique, tout au plus celui de la sensibilité de l’auditeur. On pourrait défendre que le ton sépulcral et dominant adopté crée paradoxalement sa propre intimité, qu’un jeu dans les dynamiques et d’esprit introspectif ne créerait pas dans une salle de ce format. Ce n’est sans doute pas une option très différente que prenait Guilels ici. La troisième romance, qui a la forme d’une novelette et le format d’une petite humoresque, prend ici des dimensions considérables, sur le plan de la richesse dramatique. L’autorité du piano donne évidemment envie d’entendre Andsnes dans le si rare et redoutable cahier opus 21, ou encore dans les Bünte Blätter. On peut certes lui reprocher la rectitude un peu fermée de son premier intermezzo. Mais les refrains, assumant une retenue massée, bourrue, se succèdent sans lasser, car la caractérisation rythmique brille par sa subtilité ; et l’épisode lent en mi mineur est d’une profondeur de respiration, d’une noblesse admirables. Jusque là, confort sonore mis à part, on retrouve notre Andsnes, doucement autoritaire, sereinement édifiant.
Un piano au son de plus en plus forcé, confiné au-dessus du mezzo forte, n’est pas la seule raison pour laquelle le premier cahier du Sentier recouvert déçoit. En un sens, c’est une fausse déception, le caractère général, et même souvent le détail de l’interprétation ne différant guère de l’enregistrement d’Andsnes, pourtant vieux de dix-huit ans. Il était permis d’espérer une évolution, à l’image de la belle maturation à laquelle ce musicien nous a habitué dans de nombreux répertoires. Une règle d’airain paraît donc encore vérifiée : de tous les répertoires, de toutes les époques, aucun ne paraît aussi inaccessible à l’interprète allogène que la musique de Janáček, singulièrement celle de piano et de chambre. Faut-il préciser que, nonobstant les tracas supplémentaires du soir, la qualité pianistique n’est pas ici en cause ? A la limite, les choses se passent comme si l’évolution personnelle d’Andsnes vers un piano toujours plus majestueux, toujours plus solide, sculptant la grandeur dans la matière, l’éloignait encore davantage d’un ton, sinon idéal, au moins plausible pour ces pages. Dans les petites pièces de Grieg ou de Sibelius, cette manière, loin d’être un obstacle, achemine la modestie nostalgique, la réminiscence ou le charme, vers la grandeur élégiaque, vers la poésie en somme : c’est le trait guilelsien d’Andsnes. Mais le charme et la profondeur du piano de Janáček ne tient pas à une correspondance, une projection de la petite idée à la grande expression. La force du texte n’apparaît pas par l’intensité brute de sa lecture, aussi qualitative soit-elle. Comptent davantage la légèreté de phrasé, l’absence de volontarisme dans les transition, la valorisation de l’aphorisme, et de la méthode compositionnelle consistant à, pour ainsi dire, tourner autour d’une petite idée sans pour autant la déployer, ni la clore sur elle-même : en définitive, tout ce qui concourt à faire sentir ce que cette musique a d’imprévisible, dans son écriture, et dans sa réception. Or, l’approche d’Andsnes a au moins, depuis toujours, le mérite d’une cohérence maximale : chaque pièce, sans exception, est une arche tendue d’un point à un autre, la densité instrumentale servant à construire patiemment les gradations expressives, unifiant l’épars et reliant le disjoint. Jusqu’à quel point l’atavisme, ce fantasme adoré de la critique musicale, est-il une réalité, et de quelle nature est cette réalité ? Se trouve-t-elle dans les gènes, dans la langue parlée, dans la littérature, dans le climat et l’humidité ? Tout se passe bien, parfois, comme si quelque chose ne s’apprenait pas pour faire jaillir le ton d’une certaine musique, quand bien même l’on dispose des moyens de faire ce que l’on veut de son piano, et que l’on joue cette musique depuis des décennies, et qu’on l’a apprise avec un professeur (Hlinka) qui l’avait lui-même étudiée avec Josef Páleníček, un des plus grands, sinon le plus grand interprète de Janáček dans la seconde moitié du XXe siècle.
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Schumann, Trois Romances, op. 28
Janáček, Sur un sentier recouvert (premier cahier)
Bartók, Trois Burlesques, Sz. 47
Schumann, Carnaval, op. 9
Leif Ove Andsnes, piano
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 11 décembre 2018
Un sentier « plein de noeuds et de coudes »
Il est possible de concevoir un programme dur, austère, autour du fantasque et de la miniature. Un tel assortiment, plus cohérent et concentré, mais aussi moins valorisant que celui de la précédente tournée européenne d’Andsnes, met aussi en regard des pages rares avec d’autres que l’on croit toujours plus familières qu’elles ne le sont. Dans un grand soir, ou simplement en pleine possession de ses moyens, Andsnes en aurait sans doute fait un parcours aussi stimulant qu’émouvant. Des circonstances impondérables l’en ont empêché, mais ce récital, de haute tenue pourtant, aura livré des enseignementsLe maître norvégien traverse, peut-être pour la première fois de sa carrière, une période délicate sur le plan physique. Est-ce la tournée marathon qu’il vient d’achever avec la Staaskapelle de Dresde, qui l’a conduit à jouer une dizaine de fois en un mois le ré mineur de Brahms ? Cela, ou autre chose, a en tout cas conduit Andsnes à annuler trois concerts avant son récital parisien, et à faire de même pour tous les suivants jusqu’en janvier. En ce sens, nous avons été vernis. Mais si les choses se sont éclairées dans les minutes et les jours suivant le récital, d’autres facteurs ont empêché que le rendez-vous soit aussi mémorable que sa dernière apparition au TCE, ou celle à Radio-France, ou surtout que son magnifique programme d’hiver 2017, entendu à Turin. Même s’il est toujours très délicat de déterminer ce qui est dû au pianiste et ce qui l’est au piano, Andsnes n’a pas tant paru en délicatesse avec les fondamentaux de sa technique (qui peut être tenue pour la plus saine et belle au monde) qu’avec l’instrument, qui aura refusé de sonner plein et de tenir les longueurs de notes voulues toute la soirée. Un indice visible renforçait l’impression, sinon de dysfonctionnement, du moins d’inhabitude : la grande béquille du Steinway était affublée d’une rallonge, de sorte à augmenter, en théorie du moins, le volume et le périmètre de projection. Compensation d’un soir, ou expérimentation plus générale, on ne saurait le dire. Mais ce qu’on peut dire, en ayant entendu Andsnes sept fois au TCE, toujours dans la même zone de la salle, c’est que le piano avait beau être un peu plus ouvert, et le son certes fortement projeté, ce qui était projeté avait quelque chose de fermé, gris, cartonneux, tout à fait dissemblable de l’ordinaire andsnesien.
Et pourtant, l’entame du récital ne laissait pas soupçonner cette accumulation de difficultés. Si la sonorité n’exerce qu’une séduction modérée (après tout, le piano d’Andsnes est toujours beau, rarement séduisant) dans l’opus 28 de Schumann, la clarté d’énonciation, de choix et de conception impressionne au plus haut degré. Le Schumann d’Andsnes a toujours été parcimonieux, depuis son bel et mésestimé enregistrement de jeunesse de la 1ère Sonate et de la Fantaisie (1997). Entre celui-ci et les magnifiques Scènes d’enfant enregistrées en 2009 (et données avenue Montaigne), rien, et rien, sauf erreur, en récital jusqu’à cette saison. Il est permis de penser que le Schuman qui lui va le mieux est le plus hermétique, le plus sombre aussi (pas nécessairement le moins touchant) : celui des romances, des novelettes, des Nachtstücke, des Waldszenen, des Chants de l’aube. Ce qu’on entend ici le suggère beaucoup. D’abord parce que la manière qu’il a de distinguer les plans présente un intérêt certain : ce n’est pas la mer ou la soupe d’huile, on s’en doute, mais pas davantage le feu d’artifice de basses décalées et de contrechants médians cuivrés qu’offrent la plupart des schumanniens inspirés, en particulier dans les pages abstruses. C’est simplement le piano d’Andsnes, à la fois clair et massif, parfaitement intelligible, assis sur une infaillible stabilité de pulsation, et maîtrisant à la perfection chaque articulation dans son rythme propre, ce qui est fondamental dans Schumann, et surtout ici dans la redoutable première romance. Tout y est : l’allusivité caressante en haut, les miroitements sans confusion au cœur du jeu, la basse mobile et bien charpentée. Ainsi, arrive ce qui doit arriver : d’abstrusion, il n’y a nulle trace, puisqu’on entend tout ce qui est écrit (sans les inconvénients de la façon dont, graphiquement, cela est écrit). Aux détracteurs de cette écriture (dont nous ne sommes pas), on pourrait dire : c’est joué comme c’est noté, mais en plus comme c’est entendu.
La plus célèbre romance en fa dièse mineur peut dérouter, légitimement, par son parti pris (crédible comme tel, malgré les réserves instrumentales évoquées) de grand piano de concert, toutes dynamiques jouées deux ou trois niveaux au-dessus du texte, texte qui est déclamé comme un sermon en chaire. A mon sens, ce n’est pas un viol de cette musique, tout au plus celui de la sensibilité de l’auditeur. On pourrait défendre que le ton sépulcral et dominant adopté crée paradoxalement sa propre intimité, qu’un jeu dans les dynamiques et d’esprit introspectif ne créerait pas dans une salle de ce format. Ce n’est sans doute pas une option très différente que prenait Guilels ici. La troisième romance, qui a la forme d’une novelette et le format d’une petite humoresque, prend ici des dimensions considérables, sur le plan de la richesse dramatique. L’autorité du piano donne évidemment envie d’entendre Andsnes dans le si rare et redoutable cahier opus 21, ou encore dans les Bünte Blätter. On peut certes lui reprocher la rectitude un peu fermée de son premier intermezzo. Mais les refrains, assumant une retenue massée, bourrue, se succèdent sans lasser, car la caractérisation rythmique brille par sa subtilité ; et l’épisode lent en mi mineur est d’une profondeur de respiration, d’une noblesse admirables. Jusque là, confort sonore mis à part, on retrouve notre Andsnes, doucement autoritaire, sereinement édifiant.
Un piano au son de plus en plus forcé, confiné au-dessus du mezzo forte, n’est pas la seule raison pour laquelle le premier cahier du Sentier recouvert déçoit. En un sens, c’est une fausse déception, le caractère général, et même souvent le détail de l’interprétation ne différant guère de l’enregistrement d’Andsnes, pourtant vieux de dix-huit ans. Il était permis d’espérer une évolution, à l’image de la belle maturation à laquelle ce musicien nous a habitué dans de nombreux répertoires. Une règle d’airain paraît donc encore vérifiée : de tous les répertoires, de toutes les époques, aucun ne paraît aussi inaccessible à l’interprète allogène que la musique de Janáček, singulièrement celle de piano et de chambre. Faut-il préciser que, nonobstant les tracas supplémentaires du soir, la qualité pianistique n’est pas ici en cause ? A la limite, les choses se passent comme si l’évolution personnelle d’Andsnes vers un piano toujours plus majestueux, toujours plus solide, sculptant la grandeur dans la matière, l’éloignait encore davantage d’un ton, sinon idéal, au moins plausible pour ces pages. Dans les petites pièces de Grieg ou de Sibelius, cette manière, loin d’être un obstacle, achemine la modestie nostalgique, la réminiscence ou le charme, vers la grandeur élégiaque, vers la poésie en somme : c’est le trait guilelsien d’Andsnes. Mais le charme et la profondeur du piano de Janáček ne tient pas à une correspondance, une projection de la petite idée à la grande expression. La force du texte n’apparaît pas par l’intensité brute de sa lecture, aussi qualitative soit-elle. Comptent davantage la légèreté de phrasé, l’absence de volontarisme dans les transition, la valorisation de l’aphorisme, et de la méthode compositionnelle consistant à, pour ainsi dire, tourner autour d’une petite idée sans pour autant la déployer, ni la clore sur elle-même : en définitive, tout ce qui concourt à faire sentir ce que cette musique a d’imprévisible, dans son écriture, et dans sa réception. Or, l’approche d’Andsnes a au moins, depuis toujours, le mérite d’une cohérence maximale : chaque pièce, sans exception, est une arche tendue d’un point à un autre, la densité instrumentale servant à construire patiemment les gradations expressives, unifiant l’épars et reliant le disjoint. Jusqu’à quel point l’atavisme, ce fantasme adoré de la critique musicale, est-il une réalité, et de quelle nature est cette réalité ? Se trouve-t-elle dans les gènes, dans la langue parlée, dans la littérature, dans le climat et l’humidité ? Tout se passe bien, parfois, comme si quelque chose ne s’apprenait pas pour faire jaillir le ton d’une certaine musique, quand bien même l’on dispose des moyens de faire ce que l’on veut de son piano, et que l’on joue cette musique depuis des décennies, et qu’on l’a apprise avec un professeur (Hlinka) qui l’avait lui-même étudiée avec Josef Páleníček, un des plus grands, sinon le plus grand interprète de Janáček dans la seconde moitié du XXe siècle.
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