M. Pintscher / Ensemble Intercontemporain – Grisey – Philharmonie, 19/10/20

 Article original publié sur Wanderer


Gérard Grisey

Stèle
Vortex Temporum I, II, III
Quatre chants pour franchir le seuil

Sophia Burgos, soprano
Ensemble Intercontemporain
Matthias Pintscher, direction

Philharmonie de Paris, Salle des concerts, le 16 octobre 2020

C’est un événement symbolique que ce concert monographique que consacre l’Intercontemporain à Grisey – qui n’a pas dû se produire depuis l’exécution dirigée par Pascal Rophé de l’intégrale des Espaces acoustiques en 2014 –, et qui se présente avec d’autant plus de signification que Matthias Pintscher a choisi pour cela les trois dernières œuvres du maître des spectres. Il s’agit un peu de l’équivalent, dix ans après, du concert tout-Murail que l’EIC avait donné il y a dix ans. Comme tout programme témoignant d’un dernier style (même s’il s’agit, en l’espèce, d’un rare cas de compositeur contemporain mort prématurément), celui-ci comporte un enjeu stylistique plus précis que la seule défense et illustration. Il s’agit en partie d’éclairer notre compréhension de l’œuvre par le filtre de sa queue de comète, en l’espèce une des plus pures et brillantes qui ait traversé le ciel musical des cinquante dernières années. Au-delà de l’aspect testamentaire (comme souvent en musique, fortuit) des Quatre chants, c’est la synthèse que l’œuvre opère de plusieurs composantes du langage de Grisey que l’on peut désormais admirer avec tout le recul nécessaire, et la monographie sonore fournit pour cela l’écrin idéal.

Devenu classique partout, le cycle a notamment été joué par l’EIC pour les dix ans de la disparition du compositeur (avec Susanna Mälkki et Barbara Hannigan en 2008), et à nouveau dix ans plus tard (avec Michael Wendeberg et Melody Louledjian) : trois exécutions et autant de chefs et de sopranos : plus encore que la fréquence d’audition, c’est le nombre des musiciens qui apprennent une musique qui signent le prestige de répertoire. Cependant, les Quatre chants ne figurent toujours au catalogue enregistré de l’ensemble, et n’ont à ce jour été gravés que deux fois, par Catherine Dubosc avec Klangforum Wien et Sylvain Cambreling (Kairos), et récemment par Hannigan au chant et à la direction (Alpha). Vortex temporum (dont on regrettait que ses I et II n’aient pas été offerts pour la soirée des 40 ans de l’Ensemble) n’a, sauf erreur, été récemment mis qu’une fois au programme de la saison régulière de l’EIC, en 2015. D’un format idéal pour tous les ensembles spécialisés, même à faibles moyens, la partition est sans doute une des plus fréquemment montée et tournée. Aux pionniers (Kwamé Ryan et Pierre-André Valade, respectivement créateur mondial et français, avec les ensembles Recherche et Court-circuit) se sont ajoutés les enregistrements de Pascal Gallois / Prague Modern puis de Tito Ceccherini / Risognanze, et les concerts de nombreux autres ensembles (Atmusica, Le Balcon, Sonorama, Contrechamps, et même des formations généralistes, comme l’Orchestre de la Radio Bavaroise ou Dissonances), auxquels s’est ajouté depuis 2013 le triomphe international de la chorégraphie de De Keersmaeker montée avec l’Ensemble Ictus, qui a assuré à l’œuvre une audience dépassant celle du compositeur.

Plus qu’une pièce de répertoire, c’est un point cardinal du corpus contemporain, presque déjà un cheval de bataille qui ne peut plus être enfourché que pour apporter une pierre à l’édifice interprétatif. Ce potentiel est intrinsèquement lié à la richesse objective du texte, mais aussi à la souplesse avec laquelle cette musique se propose à l’appropriation. Comparer des interprétations de Vortex temporum ne revient pas seulement à évaluer des mérites techniques, d’intensité et de précision de jeu, mais à considérer un éventail de caractérisations du matériau, qualité essentielle et relativement rare parmi les œuvres les plus exigeantes d’aujourd’hui. L’enjeu n’est pas si schématique que l’idée d’une liberté reconquise contre l’inflation de paramétrages du jeu instrumental – qui est loin d’être absente dans l’écriture de Grisey. Mais la nature de ce paramétrage (qui concerne essentiellement les modes de jeu, le réglage du timbre et de la dynamique, et moins le rythme, l’accent et le phrasé), et surtout l’esprit dans lequel le matériau est travaillé (en vue de se confondre avec la durée) ouvrent un espace particulier de liberté, fortement lié à la manière qu’ont les musiciens – et le chef, placé ici dans une position ambiguë – de s’écouter.

Dimitri Vassilakis

Les protagonistes du Vortex temporum de 2015 sont restés mobilisés pour ce qui est du piano (Dimitri Vassilakis), de l’alto (Odile Aubouin), et du violoncelle (Eric-Maria Couturier). Réservées pour la deuxième partie du concert, Jean-Marie Conquer laisse la partie de violon à Diego Tosi et Emmanuelle Ophèle celle de flûte à Sophie Cherrier, tandis que Martin Adamek a remplacé Alain Billard aux clarinettes. Mais le changement essentiel est la présence de Pintscher à la direction, alors que le concert donné à l’Amphithéâtre avait été jusqu’au bout un moment chambriste. Il est très difficile de juger de ce qui serait préférable, dans l’absolu : en revanche, on peut désirer que chaque voie soit aussi creusée. Grisey avait prévu deux possibilités de disposition scénique, mais apparemment toujours avec un chef. Ce que Matthias Pintscher nous propose ici n’oriente pas dans un sens particulier, dans la mesure où rien de ce qu’il fait ne prête objectivement le flanc à la critique : il s’abstient comme requis de diriger les interludes (qui sont là pour « colorer le silence »), et assure avec sa décontraction et sa présence physique coutumière un enchaînement fluide et énergique des événements. Mais apporte-t-il quelque chose, qui se substituerait à l’intensité présumée plus grande des musiciens forcés de se suivre et de se marquer par l’écoute ? On peut en douter, et douter qu’il soit raisonnable de le lui reprocher vraiment. Le dilemme est ici le même que pour beaucoup d’œuvres contemporaines dont la taille d’effectif est loin du seuil critique où l’exécution précise n’est pas possible sans chef, et où l’apport de celui-ci est mis directement en rapport avec le caractère et les choix interprétatifs. Dans le répertoire actuel, le problème est en général évacué par le fait que l’on se satisfait aisément qu’une direction solide suffise à ajouter la continuité rythmique et la netteté d’attaques qui sinon feraient défaut, même avec des musiciens des plus compétents, nécessairement accaparés par la difficulté intrinsèque de leurs parties. Mais qu’en est-il quand on aborde des pièces devenus de répertoire, comme Vortex temporum, Sur Incises de Boulez ou à la limite le Concerto de chambre de Ligeti ou les Inventions de Benjamin (non qu’il s’agisse de projeter aujourd’hui une exécution sans chef, mais qui il y a un siècle imaginait que l’on jouerait un jour ainsi des symphonies romantiques ou Le Sacre du printemps sans chef ?).

Il est évident que l’on commence à attendre dans ces œuvres davantage que le seul professionnalisme, aussi suprême qu’il soit dans le cas de l’EIC : on attend des gestes interprétatifs dont le caractère mémorable vienne se fondre dans l’histoire de l’œuvre. Y a‑t-il un lien entre cette exigence et le fait de prendre le risque de jouer Vortex sans chef ? Une œuvre canonique de format intermédiaire – longtemps jugée difficile avant de devenir familière – comme la première Symphonie de chambre de Schoenberg a certainement gagné en vivacité interprétative quand des musiciens ont commencé à s’en emparer de façon autonome. Certes, le format de sextuor permet, même dans la sécurité un peu ronronnante d’une battue, que l’individualité des musiciens s’exprime largement ; mais ce n’est que quand se sera constituée une tradition alternative d’exécution à six plutôt qu’à sept que l’on pourra mesurer les possibilités ouvertes par une lecture purement chambriste, dont le propre n’est pas qu’un vague état d’esprit, mais aussi une reconfiguration de perspectives quant à des aspects fondamentaux de cette musique : les propriétés perceptibles des interactions sonores. Cet aspect est de toute façon décisif, tant le profil sonore de l’œuvre (et la façon de se l’approprier) dépend de la manière dont la scordatura pianistique (les quatre notes abaissées d'un quart de ton : les do2, #3, la3 et fa#4) se marie avec l’accord des autres instruments. Le nombre déjà important d’interprètes permet de vérifier que des différences très importantes d’articulation sonore et même de couleur se révèlent dès les premières pages de l’œuvre, selon le degré où le piano prend ou non le dessus : de celui-ci procède une insistance plus ou moins sur le temps fort, et un trouble plus ou moins important jeté sur le côté naïf de la poésie aquatique de l’arabesque arpégée. L’accent initial du thème (incipit ci-dessous) détermine ainsi largement la perception des deux et troisième partie du I, d’une part, et sa « réexposition » en ouverture du III. L’EIC propose ici une lecture assez intimiste et rythmiquement allégée, qui n’insiste pas sur la pulsation et ses déplacements, et valorise l’aspect ondulatoire des cycles successifs de l’arpège – suggérant un temps non mesuré, étiré ou compressé au gré de résistances changeantes, en contradiction avec le classicisme de courte durée de la signature rythmique.

Mais on aurait tort de ne voir dans cette musique qu’une étude géante de sonorités, par référence à la définition réductrice du spectralisme, même ayant en vue l’altération de l’expérience de la durée. La profession de foi de la transmutation du matériau en durée n’est pas autonome d’une réflexion élaborée sur la forme au sens traditionnel du terme, réflexion qui culmine certainement dans Vortex (comme synthèse de certains jalons d’écriture égrenés au long du cycle des Espaces acoustiques). Les manifestes se trouvent bien sûr aussi dans les dédicaces des trois mouvements, et tout spécialement celle du finale à Lachenmann. Avec ce dernier, l’écriture de Grisey partage la recherche de l’inouï disciplinée par l’usage de moyens mécaniques traditionnels, quête dont résulte naturellement le raffinement des techniques instrumentales, et le besoin d’un espace sonore souvent peu dense, voire parcimonieux. Dans Vortex, et singulièrement dans son long mouvement final, les variations de texture sont considérables, et c’est un des nombreux aspects de l’œuvre (au même titre que la couleur résultat du piano désaccordé) qui gagnent à être entendus en salle, ne serait que parce que le presque niente des interludes (y compris la conclusion du III) n’a de sens que dans l’expérience contrainte du concert. Au-delà de la coloration du silence, ils constituent aussi une remise à plat du matériau sonore et thématique (les deux adjectifs sont indissociables, de toute manière, dans cette musique), et, combinés avec le II, affirment le fil conducteur secondaire de l’oeuvre, qui est une sorte d’anti-arabesque, d’anti-arpège : en apparence au moins, une oblique sonore, inaccentuée, essentiellement incarnée dans la descente chromatique qui est tantôt explicite, tantôt sous-entendue, mais qui surtout réussit le tour de force de créer la sensation du tourbillon au ralenti – le mouvement autour d’un axe immobile – : coordonnée à l’idée principale, ainsi qu’aux sismographes de la cadence pianistique du I et du cœur du III, elle compose une sorte de superstructure sensible de l’œuvre, armature de pièces d'hyper-expressivité et d'inexpressivité.

Mais cette descente, dans sa forme élaborée qu’est le deuxième mouvement (ci-dessus), constitue avec la troisième partie du premier mouvement un des centres dramatiques où le caractère de l’interprétation dépend largement de la personnalité du pianiste, et de son appropriation de l’intensité avec lequel la durée est habitée. Il est évident que Dimitri Vassilakis a apporté une pierre majeure à l’édifice interprétatif de Vortex temporum, non seulement parce que sa virtuosité brute est toujours une référence, mais que son style racé, étranger à la dimension de performance de l’exécution des morceaux de bravoure du répertoire contemporain, convient extrêmement bien à cette musique. La grande section soliste du I n’est pas, bien sûr, une cadence au sens concertant, mais elle revisite l’idée de la section obbligato de développement symphonique, en transférant au piano la quasi totalité des gestes sonores du reste du sextuor. La combinaison de l’écriture et de l’accord spécial de l’instrument produit idéalement une relation de complémentarité de la percussivité et de la liquidité de texture, que Vassilakis s’entend à merveille à mettre en valeur. Il y a une dimension de la tension harmonique de cette cadence qui ne se révèle que dans une certaine douceur, de la même manière que l’aspect objectivement swing de certaines formules rythmiques (extrait ci-dessous) n’a d’intérêt que sans accentuation exagérée. Cette subtilité d'accent est celle des études les plus ambigües et lyriques de Ligeti, mais comme froissées de l'intérieur, évidées de leur flux en myriades pour ne laisser voir que les heurts de surface et leurs propagation d'ondes.

Mimant une naturalité fantasmée, autant qu’il montre son envers réflexif, Vortex temporum est un canon de toute musique visant à l’expérience de l’inouï, avant d’être pensée comme trajectoire, narration, expression d’affects. Il y a ici une réinterprétation inattendue de la tradition, qui concerne la conception schoenbergienne de la composition comme projection. Une strate de lecture (celle d’une présentation séquentielle d’aspects distincts du matériau au sens traditionnel) du premier mouvement suggère que les trois parties pourraient aussi bien être disposées dans un autre ordre, ou qui pourrait être laissé à l’appréciation des interprètes dans un revival de l’effervescence autour de l’oeuvre ouverte, sorte d’inflation paradoxale de la passion formelle contre laquelle le jeune Grisey a en partie formé son goût. Il est évident qu’une telle option n’existe pas, même virtuellement, parce qu’une autre strate, celle de la mise en espace du temps perçu (mais dans un sens donné à son altération très différent de celui hérité de Wagner), règle le déroulé de l’oeuvre. Il est d’ailleurs intéressant que Grisey ait prévu que l’on puisse donner en concert les seuls I et II, mais en aucun cas, précisait-il, le seul III. Outre une raison évidente (le début n’a de sens que comme reprise brisée du I), on comprend que le compositeur a conçu ce grand finale comme contraste de structures, dans la mesure où les événements s’y succèdent à toute allure, alors que le I proposait trois séquences assez longues et égales bien séparées, et le II un unique mouvement – paradoxale – de mise en tension. Deux résumés ou incarnations, donc, de gestes d’écriture spécifiques à leur époque, tandis que le III déploie une forme largement analogue à la grande arche symphonique, tant par son format d’une vingtaine de minutes, que par son organisation à plusieurs échelles, son utilisation de la variation comme technique de développement.

La théâtralité propre au concert permet de rendre saillantes les articulations de phrasé comme de texture, et de montrer une dimension étonnamment classique – et pour le coup, concertante – de la façon dont Grisey traite les étagements discursifs de la partie de piano – comme dans la manière de serrer le mouvement des traits arpégés de manière à souligner par le phrasé une progression harmonique (comme dans l'exemple tiré de Vortex III ci-dessus) . Cette articulation sensuelle rend tangible, dramatiquement, une structure au fond très simple, formée :

  • d’une récapitulation ornementée du thème-arabesque de 1 à 16, qu’interrompt une suspension dramatique d’une extraordinaire économie de moyens (deuxième exemple tiré du III ci-dessous),
  • d’une première variation développante de 16 à 35, conduisant à un premier climax, opposant d'abord la persistance du mouvement arpégée du piano aux pédales des autres instruments (qui miment les soufflets de l'accordéon cher au compositeur), puis en forme de désagrégation du tissu dans les traits virtuoses épars du piano et du violon,
  • et d’une deuxième, de 35 à 62, développant conjointement les deux premières sections, et menant à un climax opposé, une agrégation du matériau ondulant et de son immobilisation, où le cluster vertical se déploie horizontalement comme pour ramasser dans un geste primitif la totalité de la signification esthétique de l’oeuvre (juste avant l’interlude-coda).

A défaut de proposer des mises en relief particulièrement notoires des lignes, ou de prendre des risques en matière de changement de tempo, Pintscher a le mérite certain de maintenir dans les vagues successives une individualité et une légèreté de traits permettant l’intelligibilité la structure, qui est un trait tout à fait essentiel – et singulier – de l’élégance de Vortex temporum. Il faut entendre cette musique en concert pour se rendre compte d’à quel point la sophistication de son écriture vise à la clarté : non seulement celle du geste et du style, ni même celle d’une structure savante, mais celle de la forme dans la mesure où l’auditeur pour la vivre.

D’une autre façon, complémentaire, la musique pour percussions de Grisey peut sans doute être considérée comme un paradigme alternatif à la luxuriance de l’écriture boulézienne, et dont l’austérité, qui culmine dans Stèle, résulte d’un goût pour la mise en valeur des actions individuelles et de leurs interactions dans la musique d’ensemble. La stéréophonie qui est y est disposée n’a que peu de rapport avec celle de Rituel in memoriam Bruno Maderna, bien que la dimension rituelle, comme telle, soit évidente. Mais l’esprit en est radicalement différent, et prolonge plutôt , en l’épurant, le style de décantation et de mobilité discrète des voix de Varèse, non seulement parce que l’ambition mélodique est ici presque refusée aux percussionnistes, mais parce que les combinaisons rythmiques et dynamiques ont en vue un dialogue où les parties conservent une autonomie expressive, et ne visent pas, même dans le grand crescendo partagé, à une organicité qui révélerait une structure. Manifeste miniature, donc, dont la disposition scénique relève moins du cérémonial codifié que d’une action rituelle, à la théâtralité primitive : Grisey lui-même a indiqué que son imagination d'écriture était ici guidée par l'idée de découverte d'une stèle, se dévoilant progressivement aux archéologues – idée bien différente de celle d'un monument élevé par la musique elle-même. Action qui laisse une place à l’imprévu dans l’interaction des instrumentistes, et prépare à un aspect essentiel de l’enchaînement final des Quatre chants. Gilles Durot et Samuel Favre (qui avaient déjà remonté la pièce il y a un an), disposés avec le maximum de distance entre eux, mettent en chair ce dialogue avec toute la concentration minérale requise. Comme toutes les grandes pièces du répertoire percussif, on aimerait entendre cela dans la Grande Salle de la Philharmonie.

Dans ces chants, la jeune soprano Sophia Burgos surprend par son timbre très clair, alors que l’imaginaire projeté de l’œuvre autant que la jeune tradition y a plutôt valorisé des voix plus dramatiques et assez mûres. Dans La Mort de l’Ange, passé l’effet de surprise des De… qui… initiaux, plus stupéfaits que sévères, on s’accoutume à cette incarnation très solaire du quadriptyque. Burgos est à son aise dans le parcours sépulcral du second chant, et trouve l’émotion juste dans la brève épiphanie – J’ai parcouru – J’ai été florissant –, tandis que la harpe de Valeria Kafelnikov et le violoncelle d’Eric-Maria Couturier habitent avec une exemplaire concentration la parcimonieuse trame de résonances de cette Mort de la civilisation vue au prisme de la destruction (ou l'oubli) du repos des morts. Les oscillations thanato-languides de D’après Erinna convainquent davantage sur le plan instrumental – autre beau duo que celui de Couturier avec le violon de Jean-Marie Conquer – que vocal, Burgos manquant encore d’épaisseur, d’assise dans le grave – La voix s’épand dans l’ombre… ne s’incarnant pas vraiment dans le timbre. L’enchaînement final (Faux interlude – D’Après l'Épopée de Gilgamesh – Berceuse) met davantage en valeur la jeune portoricaine, toujours dans une veine plus aérienne et lyrique que dramatique.

A son aise, le trio percussif se couvre de gloire dans son rituel mésopotamien, tandis que Conquer et la poignante flûte d'Emmanuelle Ophèle font rayonner dans la Berceuse cet inexorable du regard que la partition dispose si habilement tantôt par-dessous, tantôt par-dessus la ligne vocale. Luttant aux limites de sa projection et de son agilité dans le déluge de Gilgamesh, Burgos retrouve dans la sereine conclusion une présence expressive appréciable, colorant avec finesse ses six vocalises sur …immobile… Il y a toujours un côté surprenant à ce postlude lyrique, cinquième des quatre chants qui agit comme concession impromptue à la tradition d’œuvres lyriques parvenant  la sérénité face à la mort. La partition de Grisey, et son choix de textes, proposant bien davantage une suite de réflexions sur des morts tierces, des morts antérieures, y compris la violence de ce qui y conduit, la berceuse insiste sur ce qui reste après la mort : la trace symbolique, poétique. Cette berceuse est courte, ramené à la fécondité intrinsèque de ses idées génératrices – superposition méditative de l’individualité et du rituel collectif, avec l’expansion variée du chant posée sur la mise en cycles du délicat tissu instrumental, qui marie pentatonisme et microtonalité. Ici, comme dans certains passages de Vortex,  la conversion du matériau en pure durée fait sentir sa nécessité par la mise en présence d’un poids acoustique sans rapport avec la ténuité des moyens déployés, ni la prévalence des tessitures hautes : le temps est devenu espace, non par l’enchantement divin, mais par la science d’écriture. Là encore, comme pour les chefs d’œuvre d’effectifs intermédiaires de Boulez, il faudra bien un jour faire entendre cette musique dans la salle du même nom.

La relative distance, aujourd’hui abolie, à laquelle s’est tenu l’Intercontemporain de Grisey n’est ni plus, ni moins, que celle ayant structuré le voisinage plus ou moins amical de la constellation spectrale et de l’héritage boulézien. Les points de passages, d’influences réciproques entre ces mondes ont certes toujours existé, par la fréquentation parfois plus constante des catalogues de Murail et Lévinas, et surtout le travail des personnalités majeures de la génération suivante, comme Benjamin (créateur des Quatre chants) et Dusapin, qui témoignent d’une inexorable confluence. Il n’est pas courant que des confluents aient, en plus, une même source, que l’on pourrait résumer à l’enseignement de Messiaen. Avec encore un peu plus de recul, les historiens de la musique verront peut-être dans la réunion de ces sensibilité un retour à la source, ou même aux sources européennes d’un mouvement fondamental d’évolution de la musique savante, non pas sur une génération, mais sur un siècle : le passage d’un art de la détermination de la forme à partir du langage déjà formalisé, à un art d’invention du langage à partir de la matière – le son, dans sa double dimension de phénomène acoustique objectivable et paramétrable rationnellement, et de timbre/texture porteur en soi d’expressivité : Webern, Messiaen, Varèse.

La distinction au sein de cette trajectoire d'au moins deux grandes sensibilités esthétiques devrait continuer d'être sentie. D’une part, celle valorisant une dimension conservatrice (ce qui ne porte aucun jugement de valeur, sinon celui d’une ambition de filiation) de l’avant-garde viennoise puis boulézienne : avec l’incorporation du timbre et de la couleur dans les paramètres essentiels de l’organisation structurée de l’idée musicale, au premier chef par la série, le langage a été réformé de l’intérieur, mais de manière à continuer d’engendrer des formes, soit traditionnelles, soit nouvelles. Si l’on tient pour constitutif du style le processus par lequel le langage engendre la forme, par lequel il articule son expression, il apparaît alors une sensibilité alternative, où la nécessité du langage musical n’est pas justifiée par la finalité immédiate (la structure formelle de l’œuvre, déployée dans le temps), mais l’est en quelque sorte avant son déploiement, par la cohérence interne du monde sonore proposé à l’auditeur, dont la forme temporelle définie par la partition exécutée est une des formes. En ce sens, plus qu’un style proposant un genre particulier de sensualité, l’héritage de Grisey et de ses contemporains et disciples se comprend déjà comme celui d’une réforme du langage, là où la constellation boulezienne proposait (avec des mérites certainement supérieurs de mises en ordre théorique et pratique supérieurs) des (ré)interprétations stylistiques de langages préexistants, cherchant par ailleurs (dans la poésie, la peinture) les références garantissant la cohérence stylistique interne. Ce devait être, à cet égard, une expérience particulièrement fascinante que le télescopage de Vortex temporum et du Marteau sans maître que Pintscher et l’EIC avaient proposé à la Boulez Saal de Berlin il y a deux ans.

Sophia Burgos (Soprano) Matthias Pintscher à la tête de l'EIC

Mais toute réforme du langage musical n’a de sens et d’efficacité expressive que dans la mesure où ce monde nouveau se donne dans une certaine immédiateté de l’expérience d’écoute : la forme, comme organisation temporelle, prend alors une nouvelle fonction, qui est d’organiser le parcours de l’oreille pour créer l’illusion qu’il se déroule dans un environnement déjà connu (et pourtant inouï). Il ne faudrait pas en tirer une fausse conséquence, que la musique de Grisey, et par-delà l’illusoire identité du spectralisme (comme du sérialisme) à lui-même, relèveraient davantage du terrain de l’expérimentation, ou de l’approche scientifique de la composition. Certes, il est vrai qu'en cousinages des démarches de Lachenmann ou de Scelsi, voire de Feldman ou de Murray Schafer, l’écriture de Grisey se définit par un style d’économie comme d'écologie, de relation au matériau de la musique, consistant à le faire émerger d’une façon qui semble directement extraite de la nature. Mais cela n’est rien d’autre que le comportement spontané de la création musicale quand elle remet en question son propre langage, le propre de la démarche de ses compositeurs étant de la rendre explicite au point d'en faire, en quelque sorte, un thème esthétique. Il faut simplement souligner que la fonction de référence à une quelconque naturalité dépend de son analogie avec un concept ou une forme susceptible de l’incarner, à un certain moment historique – l'absolu poétique à l’époque classico-romantique, l’âme et l'inconscient pour la modernité viennoise, la technologie et l’urbanisation pour la seconde génération du XXe siècle, en concurrence toujours actuelle avec (la nostalgie de) la nature, cette fois enrichie de son sens environnemental.

Gérard Grisey (1946–1998)

Ce que montre le style mûr de Grisey est qu’au-delà des niveaux d'exigences, radicalités et rationalismes méthodologiques communs à leurs démarches, les grands courants de la modernité musicale illustrent à leur façon un dualisme de la société contemporaine, tiraillée entre foi dans la toute-puissance de la technique et conscience de la fragilité de l’espèce – qui renvoie à un certain symbolisme primitif de tout art. L’histoire critique de la musique et de la littérature a fait sentir qu’un rapport nouveau au langage est en général sous-jacent à un rapport nouveau à la vie et à la mort, dans lequel s’exprime l’éthos d’une époque tout entière. La symbiose, l’espèce de panthéisme inhérent aux méditations des interludes de Vortex temporum et des Quatre chants, l’espoir d’une aube mortuaire – après plusieurs méditations sur la mortalité des civilisations anciennes et, sans doute, modernes – qui referme ces derniers, l’exaltation d’une transfiguration du matériau rationnel en une multiplicité d’expériences de la durée incarnée, composent la couche spirituelle explicite d’une œuvre qui contribue au dessillement esthétique de son temps : on pourrait dire, à la fin de l’innocence moderne.

Théo Bélaud

Crédits photo : © EIC
© Conservatoire de Paris (Photo Gérard Grisey)
© Editions Ricordi (Exemples musicaux)