La Wanderer sur la Lune
Franz Schubert (1797–1828)
Le 19 avril 2022
3 Klavierstücke, D. 946
Wandererfantasie, D. 760
Sonate n°17 en ré majeur, D. 850
Le 2 mai 2022
Sonate n°19 en ut mineur, D 958
Sonate n°20 en la majeur, D. 959
Sonate n°21 en si bémol majeur, D. 960
Elisabeth Leonskaja, piano
Le creusement de l’interprétation des monuments du répertoire n’est pas un vain mot s’agissant de Leonskaja. A l’instar d’un Pollini, ou d’un Lupu pour qui cette somme schubertienne sonnait comme une majestueuse épigraphe funèbre, la mage viennoise n’élargit pas son répertoire avec le temps mais volontiers l’espace dans lequel ses interprétations se déploient – en même temps que s’y affirme un genre de sérénité qui produit sa propre logique de tension. Toutefois, il reste quelques opus importants qu’elle n’a pas encore proposés au public parisien au cours des deux décennies écoulées. De la sixte schubertienne qu’elle monte cette année, la moitié reçoit sa troisième ou quatrième exécution parisienne au XXIe siècle, tandis que deux œuvres majeures, les mêmes d’ailleurs qui figuraient au programme d’Evgueny Koroliov cet automne, nous parviennent pour la première fois sous ses mains. Un complément plus qu’appréciable à la magistrale intégrale publiée il y a deux ans.
Il faut être reconnaissant à Piano**** d’avoir offert ce rare doublé de récital à une musicienne dont la stature n’est pas proportionnée à sa capacité à remplir les salles. De fait, si, programme oblige, l’affluence du second concert lui faisait davantage honneur, celle du premier se rapprochait de ses tristes débuts dans la Grand Salle en 2016. Et pourtant, d’aucuns ne savent ce qu’ils manquaient. Peut-être pas dans le triptyque D.946, dont les sortilèges persistent à se refuser, pour partie au moins, à certains des plus éminents schubertiens (encore Koroliov cette saison). On note au passage l’originalité consistant à jouer deux versions du morceau en mi bémol mineur : en ouverture de son premier récital, Leonskaja joue la version à deux trios (à l’instar de Sokolov, et contrairement à Koroliov ou Andsnes), mais en bis (comme lors de sa dernière venue au TCE) du second récital, elle se contente, si l’on peut dire, de celle avec le seul premier trio. On a déjà argumenté ici (ou là) en faveur de la version à deux trios, qui en plus d’ajouter une double page sublime, modifie profondément la structure dramatique de la pièce, et avec elle, tout le parcours discursif du recueil : à ce point de vue, le fait d’écouter la même pianiste si appréciée proposer les deux options à quelques jours d’écart est édifiant, et ne l’aurait évidemment pas été de la même manière si Leonskaja avait choisi l’option A‑B‑A simple pour l’exécution complète de l’opus. A défaut d’exprimer une appétence pour le second trio, ce choix prend acte de la nécessité d’équilibrer les deux premières pièces en préservant l’idée originale d’une répétition de la structure A‑B‑A-C‑A.
Au demeurant, la principale vertu de
cette interprétation est de maintenir une certaine unité de ton et de
climat au fil de pièces qui apparaissent en général sans lien
thématique, sinon conceptuel. Ce qui s’obtient par une intégration
harmonique poussée, parfois au détriment de la conduite mélodique et la
carrure rythmique : on sait que Leonskaja n’est pas une vocaliste du
piano, et que la noblesse de son grain sonore comme de son chant
procèdent bien plus de l’intégration des plans que d’un cantabile de
premier degré. Rarement, cette noblesse et cette vision globale du
mouvement harmonique (son trait furtwänglerien et pollinien) se paye
d’une instabilité rythmique, et encore plus rarement d’un manque
d’impact dynamique. C’est pourtant ce qui se passe dans le premier
klavierstück (du moins, pour son refrain), qui sans être précipité, a
quelque chose de survolé sans offrir le charme de l’allusivité. On peut
penser que la répétition de cette impression, lors de trois auditions de
la pièce par elle, tient à un cas particulier, et même exceptionnel,
d’inadéquation de l’écriture avec la manière qu’a Leonskaja d’imposer sa
puissance, d’ordinaire impressionnante. Ce n’est pas que cela sonne
petit, mais plutôt que les refrains paraissent sous-dimensionnés par
rapport au dramatisme de bon aloi des épisodes secondaires. Le deuxième
de ceux-ci, trop rarement entendu, est du reste celui où son piano
commence à rayonner, en caractérisant l’atmosphère typique du la bémol schubertien, son ambivalence entre étreinte et abandon qui habite l’impromptu en ut mineur, le mouvement lent de D.958 ou Frühlingsglaube.
Cela ne suffit pas à compenser le manque d’impact dramatique des
refrains, mais constitue un rappel appréciable de ce que la conservation
de ce trio mal aimé ajoute de densité et de complexité au discours
musical. 
On retrouve, à un degré supérieur,
cette fusion des dimensions verticales et horizontales de la conduite
dans le second morceau, dont, cette fois, les refrains constituent le
point fort. Leonskaja livre ici une masterclasse de souplesse du phrasé,
sans rien céder à la richesse de texture. Ce n’est pas donné à tout le
monde, même aux plus grands interprètes de cette musique (comme ceux
cités plus haut) de jouer ce thème en renonçant à ce point à tout
séquençage venant redoubler la ponctuation naturelle de la phrase : sur
ce strict plan, c’est le dernier mot qui nous est offert. On sera
légèrement plus réservé sur les épisodes mineurs, certes irréprochables
stylistiquement et dans l’économie expressive, mais joués (surtout celui
en ut
mineur) dans une dimension allusive peut-être excessive. Ce jugement
est relatif est s’exprime typiquement à l’aune du contexte d’écoute : il
s’agit du genre de pages, notamment schubertiennes, dont le dramatisme
quasi héroïque gagne à être interprété avec subtilité, quand les
conditions acoustiques le permettent. Malgré les qualités certaines de
la grande salle de la Philharmonie, et étant donné la faculté
parfaitement établie de Leonskaja de prendre possession sonore du lieu,
il arrive que l’on puisse être ainsi frustré de ne pas jouer la carte de
la pleine adaptation dynamique. La pièce en do majeur se
présente dans une ambivalence semblable : le matériau principal souffre
un peu, comme dans le premier morceau, d’un relatif conflit entre son
besoin de rebond et la manière qu’a la pianiste d’obtenir une pâte
orchestrale. C’est une page où la comparaison avec Andsnes
est particulièrement intéressante, car à première vue, ces deux
pianistes ont une conception analogue de l’ampleur sonore, de l’assise
et de la rondeur du timbre, et de l’assise sur les voix basse et médium.
Mais les différences de rapport gestuel au clavier font que le
Norvégien dispose de toute sa palette symphonique dans le jeu
d’alternance des mains (mettant presque du legato dans le détaché),
tandis que Leonskaja a besoin de temps (et d’un tempo plus retenu) pour
que sa pâte prenne. Et elle ne prend vraiment, en fait, que dans la
grande procession centrale, qu’elle joue davantage au premier degré de
solennité que les raffinés Sokolov ou Koroliov, mais avec tant de
majesté et de lyrisme que l’on s’incline. Trop de chaud et de froid sont
soufflés pour former ici une grande arche, mais cela reste un D.946
dont on apprend beaucoup dans le rapport, même délicat parfois, de
l’artisanat de l’écriture et de celui du jeu de piano. Un indice que
quelque chose continue de résister à sa science architecturale est que
Leonskaja n’observe aucune des reprises des refrains dans les deux
premiers morceaux – alors que dans les quatre grandes sonates jouées
ensuite, aucune reprise, à commencer par les expositions initiales, ne
sont jamais omises : songeons donc que le première partie du second
récital, enchainée sans sortie de scène entre D.958 et 959, durait à
elle seule près de quatre-vingt-dix minutes.
Aucune de ces réserves ne vaut dans une Wanderer que Leonskaja ne cesse de creuser et, allons jusque là, de parfaire aussi bien techniquement que spirituellement. Nous voici sur des hauteurs que l’on atteint rarement dans quelque répertoire que ce soit : ici, l’adéquation entre le geste du texte et le geste pianistique est quasi totale. C’est un cas de partition qui semble avoir été conçue pour l’interprète, au niveau le plus concret, corporel qui soit, d’où ressort une symbiose discursive, logique, intellectuelle absolue. Celle de Bastille 2010 dardait déjà d’une pointe aussi venimeuse que son bras était puissant dans les deux premiers mouvements, mais les suivants pêchaient quant à la qualité de réalisation. Celle du TCE en 2019 présentait l’avantage d’être beaucoup plus propre, avec une fugue ravageuse, mais avec un premier mouvement un peu plus en-dedans. Le millésime Philharmonie, c’est simple, a tout : un allegro inaugural qui, non content de se présenter en majesté sonore et en inexorabilité de pulsation, se pare de transitions miraculeuses ; c’est un rouleau compresseur, mais partout jaillissent les bouquets de fleurs – oserait-on dire que c’est Richter amélioré ? L’alternance entre les deux idées atteint à une dimension de stase, non par une surenchère d’intensité, mais parce que les transitions entre chaque énoncé sont si subtiles et efficaces qu’elles procurent le sentiment d’une avancée discursive qui n’existe pas dans le texte (dont la force motrice, en surface, procède non d’une projection, mais d’une rotation). Et sur le plan sonore, ce qu’on n’avait pas quelques minutes plus tôt dans D.946 survient : l’espace dynamique s’agrandit en même temps qu’il s’aère, dévoré par le vrai piano de Leonskaja, celui qui respire avec douze poumons. La Wanderer est vraiment là où habite la grande voyageuse viennoise, l’une des partitions, sinon la partition où son empreinte demeurera la plus définitive à l’échelle de l’histoire de l’interprétation. Personne, peut-être, ne s’est aventuré aussi loin dans le risque et l’instabilité du mouvement lent, le creusement tantôt intimiste, tantôt terrifié (mais avec quel soin orchestral dans les jeux spectraux de surgissements et de disparitions des voix et des plans) du discours, avec son cortège de trémolos hallucinés (Der Zwerg et Die Stadt, interpénétrés), de cantabile flûtés, de sfz d’une terribilita opératique (en lieu et place des pp demandés, certes : mais c'est là une licence comme celles du chef qui veut faire saillir un aspect de l'orchestration). Et peu ont autant trouvé le son et le ton juste pour les cascades d’arpèges de la main droite dans la fugue, jouées à la limite de l’immatérialité (mais avec toutes les notes) sans en céder à la puissance : plus le pas de la basse affirme son méphistophélisme martial, plus Marguerite file au rouet : dialogue dans le ciel.
On pourrait s’étendre sur la magistrale Gastein qui suivait ; mais autant la troisième Wanderer de la décennie réunissait en couronnement toutes les virtualités des deux précédentes, cette troisième sonate en ré
majeur (après Bastille 2009 et Philharmonie 2019) était donnée après
que l’on y avait déjà atteint maintes extases. Il s’agit peut-être de la
sonate où Lupu et Leonskaja auront le plus marqué conjointement de leur
empreinte le texte schubertien, de façon quasi contemporaine (comme
Guilels et Richter il y a soixante ans), encore davantage que dans la
triade finale. Dans les mouvements pairs notamment (et en particulier
sur les sublimes seconds thèmes lyriques de chacun d’eux), il était
difficile de ne pas teinter l’écoute en directe de la nostalgie des
souvenirs mêlés, non seulement des précédentes exécutions de Leonskaja,
mais de celle, prodigieuse et maints égards assez proche, donnée par
Lupu au Châtelet en 2008. Pour ce qui est de faire respirer l’air des
hauteurs lacustres dans le terrible premier mouvement, Leonskaja est
seule au monde : l’ampleur de son phrasé et de sa sonorité continuent
d’y faire merveille. Dans ce mouvement, comme pour l’allegro de D.959,
d’ailleurs, sur ce sens du moteur orchestral, sur ces unissons
impérieux, sur la continuité de pulsation, on renvoie au remarques
faites il y a trois ans sur le récital couplant les deux sonates héroïques de Schubert.
Il y a encore moins à ajouter sur D.959, la quatrième après Bastille
2010, Pleyel 2014 et Philharmonie 2019 : grandeur et familiarité peuvent
se marier aussi bien, comme on affectionne de réentendre un grand
érudit commenter dans ses cours toujours les mêmes livres. Ainsi va
l’existence des textes qui ne peuvent vivre sans la relation charnelle
de l’interprétation publique : leur grande histoire, leur histoire
politique en quelque sorte, est aussi nourrie par la myriade de
micro-relations de leurs histoires individuelles et des relations
triangulaires construites entre un musicien, la partition sans cesse
remise sur le métier, et un auditoire fidèle qui revient écouter la même
chose jouée à peu près de la même façon, pour l’entendre autrement, de
même que les mêmes yeux à des âges différents ne voient pas le soleil se
poser de la même façon sur le visage d’un ami ou la façade d’une
maison. La mode n’est pas à cela dans le journalisme musical depuis
longtemps : il ne faudrait jamais jouer deux fois la même oeuvre dans
une même saison, il faut de la diversité partout, des interprètes, de
leur âge, leur couleur, leur sexe, et à l’avenant pour les textes. Face à
l’ennui de la planification bureaucratique de la sortie culturelle, il y
a le besoin, voire le désir de la quotidienneté et de la répétition qui
seules permettent l’approfondissement.
Encore plus dans D.959 que dans D.760 et 850, les essais de Leonskaja se suivent et se ressemblent pour mieux inscrire leur perspective : joue-t-elle vraiment de mieux en mieux, ou écoute-t-on mieux en anticipant davantage ? On penche pour le premier terme. Ce n’est pas que le piano soit plus solide puisqu’il n’y avait guère de marge de ce côté-ci : en revanche, dans la maîtrise du temps, de l’architecture, et le contrôle minutieux de la préparation et de la réalisation des endroits stratégiques, Leonskaja agit de plus en plus comme un grand mage de la direction d’orchestre qui pense la progression de la tension et de la détente sur des séquences de plusieurs pages – plus encore, peut-être, qu’il y a trois ans, elle donne une ampleur brucknérienne, en même temps que d’une transparence troublante, aux immenses progressions chromatiques qui mènent exposition et réexposition à leurs termes violemment dissonants, donnant au grand silence qui les ponctue l’aspect de seuil, l’impériosité de la question sans réponse, voire interdite. Rien de plus prodigieux, encore, à cet égard, que la dernière page du premier mouvement : on y est au-delà de la simple suspension contemplative, et ce qui s’y joue relève, par l’orfèvrerie du fini pianistique, d’une affirmation de la faculté de texte à donner une vision objective de son propre matériau – avec cette même exigence de jointure de l’émotion la plus nue et de l’abstraction la plus glacée que dans l’Arietta beethovénienne, donc : les arpèges conclusifs ont ce fumet non pas, du tout, métaphysique, mais critique, celui du langage qui devient conscient de lui-même.
Quant à sa D.960, elle se présente
ici selon le meilleur jour que donne à entendre l’enregistrement de la
seconde intégrale, ou certaines bandes de concert (comme les récentes de
Tokyo, avec de superbes D.625 et Wanderer Fantasie),
et convainc davantage, dans sa globalité, que celle donnée au TCE en
2019. La conduite y est plus ferme, en particulier dans le premier
mouvement, qui ne souffre pas de rares accidents de mémoire (les seuls,
presque, des deux récitals, et dont il est intéressant de noter qu’ils
surviennent à deux endroits strictements équivalents de l’exposition et
de la réexposition, comme un indice de la prévalence pour la conduite de
l’oreille pure, de la sensation des intervalles). Le mouvement lent est
lui aussi plus abouti, dans une esthétique particulièrement adaptée au
contexte acoustique (ce qui est toujours un aspect important dans cette
page), accentuant davantage le versant contemplatif, ou recueilli (une
forme de tension quelque peu opposée aux visions minérales et émaciées
de Peter Rösel ou Dezsö Ranki).. Pour le reste, les vertus déjà soulignées il y a trois ans Il reste que, comme par exemple lors la tentative de Mitsuko Uchida au
TCE en 2012, D.960 est quelque peu écrasée par l'enchaînement des deux
monuments qui la précèdent, même avec un entracte les séparant, et
surtout quand ce qui a précédé atteint à une telle dimension de
cathédrale expressive. Car juste avant l’habituelle création du monde à
quoi s’assimile sa sonate en la,
l’événement le plus important de ces récitals était sans contredit la
première audition parisienne (en tout cas à ce siècle) de l’ut mineur par Leonskaja. Une réponse affirmative quant à la gageure de mettre deux cosmogenèses bout à bout.
D.958 présente, de notre point de
vue, la plus grande quantité de difficultés et de contraintes
contradictoires : sa tonalité comme son matériau initial appelle un ton
épique qui est sans cesse remis en question par le reste du discours ;
sa construction est patiente à l’image des deux autres sonates finales,
mais moins organique et procédant par adjonctions de blocs dramatiques,
de sorte que l’interprète ne peut, à l’instar du chef aux prises avec La
Grande, s’installer durablement dans une zone de continuité rythmique
ou d’atmosphère – et pourtant, l’oeuvre, comme la symphonie en ut,
requiert une forme de grande unification par la poussée motrice.
Leonskaja y parvient en partie en valorisant une forme de désintégration
du discours (comme en pressentiment de l’andantino de D.959) conduisant
à l’implosion : une vision particulièrement opérante dans le premier
mouvement, qui valorise l’importance dramatique du lien entre le
troisième thème presque macabre et le si étrange développement qui donne
à en voir (et ne donne rien d’autre à voir) le versant d’errance, de
spectres. En fait de spectral, la fameuse retransition va loin, très
loin : Leonskaja y donne à entendre une leçon de douceur du legato à la
main droite, extrayant toute la force rhétorique du passage de la seule
variation d’accent et d'expressivité de la main gauche.
Dans ce passage comme dans toute la sonate, un aspect nous frappe par rapport à tout le reste des deux programmes : l’usage parcimonieux de la pédale forte, comme si Leonskaja choisissait de recourir à une texture spéciale, plus sévère, d’une part, et rendant plus saillante la conduite thématique des voix basses et médium. Il est certain que ce choix, en aérant le piano, rend aussi plus impérieuse la nécessité d’une extrême acuité rythmique et de phrasé, surtout dans les deux derniers mouvements. Ce que réussit Leonskaja, à cette aune, est profondément admirable (son enregistrement récent en donne une image sans doute fidèle), car ses tempos sont assez retenus, et est une démonstration de savoir-faire dans l’équilibre des voix, aussi bien dans l’élégance suprême de la dislocation de la fin du menuet, dans les somptueux jeux d’ombres et de reflets de son trio, ou bien sûr dans la redoutable section de croisements de mains du rondo. C’est, certes, une facilité un peu convenue de parler de paysages lunaires pour évoquer les grandes lectures de D.958, par-delà leurs dissemblances d’ailleurs (Richter, Lupu, Sokolov). Mais dans le cas de Leonskaja, et de son incandescente manière tardive, il est saisissant de sentir que ce langage ne décrit pas tant un climat, une analogie visuelle, qu’une trajectoire et une position, le point d’observation vertigineux du poète parlant déjà de l’autre monde, tranquillement, en orbite. Dans D.958 et une et bonne partie du reste de ces récitals, de grands pianistes ont apporté leur pierre en noirceur, en lyrisme, en décantation et dilatation du temps, en sophistication vénéneuse : la grande voyageuse réunit tout cela et le comprime dans une vision presque ataraxique de l’errance – O glücklich, wer, wohin er geht, – Doch auf der Heimat Boden steht !