D. Gatti/Münchner Ph, C. Thielemann/Staatskapelle Dresden, Bruckner, Philharmonie 24/05 & TCE 02/06/2022
SemperBruckner
Max Bruch (1838–1920)
Concerto pour violon en sol mineur
Anton Bruckner (1824–1896)
Symphonie n°9 en ré mineur
Münchner Philharmoniker
Renaud Capuçon, violon
Daniele Gatti, direction
Philharmonie de Paris, Grande Salle P. Boulez, le 24 mai 2022
Anton Bruckner (1824–1896)
Symphonie n°9 en ré mineur
Sächsische Staatskapelle Dresden
Christian Thielemann, direction
La possibilité d’entendre deux fois en salle à quelques jours d’intervalle un texte de la portée de la 9e de Bruckner est rare ; d’autant plus que la logique institutionnelle de programmation qui l’autorise est réputée passée et essuie le feu des critiques à la mode. Cette pratique est bien sûr indispensable à l’approfondissement perpétuel de la familiarité, de la connaissance d'ensemble et de détail, mais dans un tel cas, permet en plus une confrontation des plus édifiantes, entre deux visions fort différentes et deux orchestres allemands héritiers d’éminentes traditions brucknériennes, et pourtant eux aussi des plus dissemblables. A posteriori, ce doublement événement a pris l’aspect d’un passage de relais, cette tournée d’adieu de Thielemann en tant que directeur musical de la Staatskapelle étant suivie de quelques semaines par l’annonce de la nomination de Gatti au même poste – peut-être pour damer le pion à des Münchner eux aussi en quête d'un remplaçant à Gergiev.
Disons-le d’emblée, il ne va pas se jouer ici le match des interprétations, bien que la confrontation soit particulièrement aisée compte tenu de l’intervalle restreint d’écoute. Oui, nous avons une préférence nette pour l’une et il n’en sera pas fait mystère. Mais si ceci a trait à des questions de conception que de réalisation, et de caractères orchestraux, il y a aussi une foule d’éléments tantôt matériels, tantôt contextuels, qui font de ces deux concerts des expériences assez fondamentalement divergentes. Et pourtant, que de traits communs ici. Deux des meilleures phalanges germaniques, toutes deux dotées d’une histoire brucknérienne prestigieuse. Les Münchner sont entrés tout récemment dans le cercle exclusif (songeons que Vienne, avec Thielemann, est seulement en train d’y venir, avec une intégrale présentement à mi-chemin) des orchestres ayant gravé un cycle complet avec un même chef – une proposition assez sage et pour tout dire décevante de Gergiev, mais restent surtout les légataires des lectures célébrées de Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache et Günter Wand. Quant à la fosse de Dresde, elle possède sans doute la plus importante tradition d’exécution de cette musique avec celle de Vienne, édifice monumental érigé sur près d’un siècle par les interprétations de Karl Böhm, Eugen Jochum, Herbert Blomstedt, Giuseppe Sinopoli et Bernard Haitink, auquel l’intégrale filmée de Thielemann (entre 2012 et 2019) a ajouté une pierre d’importance. Enfin, rappelons que ce dernier a fait ses premières armes symphoniques, dans les années 2000, à la tête des Münchner, avec lesquels il a également publié, en audio ou vidéo, des lectures des 4e, 5e et 7e symphonies.
Les Münchner Philharmoniker en répétition à la Philharmonie
Les contextes de ces concerts étaient de prime abord semblables. Deux tournées européennes de cinq dates, de deux programmes en cumul ou alternance, avec le passage parisien en bout de parcours, avec les possibilités d'essoufflement y afférentes. La principale différence tient ici à ce que, pour l’étape parisienne, Gatti (remplaçant Gergiev pour les raisons politiques que l’on sait, ce qui ne manque pas d’ironie quand on se souvient que le Milanais a lui-même été placardisé par la plupart des grandes institutions du circuit il y a seulement cinq ans) dirigeait les deux programmes Mozart-Chostakovitch et Bruch-Bruckner, la 9e se trouvant repoussée au bout de l’exécution de deux bonnes heures de musique préalable en deux soirs, tandis que Thielemann et la Staatskapelle faisaient le voyage pour ne présenter que le testament brucknérien. L’importance de ce point dépasse la seule question de l’état de forme ou de préparation des orchestres, et touche surtout, en définitive, à l’état d’esprit de l’exécution comme de l’écoute. Nul doute, de ce point de vue, que la prestation de la Staatskapelle gagne en assurance d’être idéalement réalisée et reçue. Il est de tradition de gloser, mesquin, sur la durée d’un concert (ou d’un disque) quand elle atteint à peine une heure, et celui-ci n’y a pas échappé. Quelle drôle d’habitude ! Ce n’est pas logique du tout. S’il s’agissait vraiment d’appréciation économique, il faudrait compter la quantité, et la qualité : et à cet égard, ceux qui ont payé (qui ne sont pas ceux qui font la critique, en général) en ont eu pour leur argent. Tant qu’à rouvrir souvent le débat sur le concert comme pratique commerciale et sociale, il faudrait ne pas le faire à moitié et ouvrir aussi le volet de la qualité de pratique. Et bien qu’il serait amusant de reconstituer de temps en temps les programmes de trois ou quatre heures du XIXe siècle, il semble qu’il y ait tout à gagner et rien à perdre, en-dehors du social time de l’entracte, aux programmes ramassés : les grandes interprétations s’y offrent dans toute leur concentration, et les médiocres sont subies moins longtemps. Mais en définitive, ce qui devrait primer est le rapport entre le contenu et la forme du concert, et de ce point de vue, il est clair que l’invariance du format en deux parties contrarie un ordre évident des choses : dans la vie hors concert, que ce soit pour le plaisir ou pour l’étude, personne ne décide d’écouter la 9e de Bruckner en la faisant précéder d’un concerto virtuose.
En l’espèce, le concerto est plutôt bien servi. Oui, c’est encore un frère Capuçon et non, on ne s’étendra pas sur un sujet qui désormais les dépasse. Non, il n’a rien de spécial à dire, et oui, il joue toujours agréablement de son splendide violon, toujours de la même façon, tout en dehors, tout qui brille, tout qui chatoie, tout qui lustre. A ce compte, le discours musical ne peut guère qu’être cohérent à défaut d’être riche ou original. C’est le Bruch, pas le Berg, et de la rencontre entre les aspérités d’un texte et de ce genre de démonstration de force ne ressort rien de très passionnant : la partition flatte ici l’archet, comme elle flatte d’ailleurs tout l’orchestre. Reconnaissons que l’ennui est de riche : même l’oeuvre vaut d’ailleurs mieux que les reproches que l’on peut légitimement former contre sa conception un peu primitive, et sans atteindre à leur densité de propos soliste, a l’avantage sur les concertos de Chopin, dont elle est à bien des égards un équivalent violonistique, d’offrir à un bel orchestre de tradition bien des possibilités de briller, et à l’auditeur de passer un bon moment de sensualité. Cela brille donc de partout à la fois, et Gatti s’y entend pour susciter le supplément d’âme opératique qui empêche les deux derniers mouvements de tourner complètement en rond comme Narcisse sur un nénuphar. Bref, ce n’est pas mauvais, encore moins médiocre, c’est même un grand moment de professionnalisme, jusque dans cette embarrassante Mort d’Orphée où rien n’est fait ni à faire, mais avec l’aplomb de l’adjudication d’une console Louis XV chez Christies. Monsieur devant au téléphone qui joue Gluck, à huit-cent-mille c’est pour vous. C’est une conception de l’excellence comme une autre, qu’on doit être libre de trouver ou de ne pas vraiment trouver classieuse.
Venons-en aux affaires principales. Daniele Gatti est un chef, les rédacteurs de Wanderer l’ont toujours défendu depuis sa prise de fonction parisienne jusqu’à sa semi-traversée du désert post-amstellodamoise, qu’il faut toujours prendre au sérieux quand il s’attaque aux piliers du répertoire germanique romantique (on peut avoir plus de doute sur le classicisme ou le premier romantisme). Même si sa discographie illustre chichement la flamme qui peut animer ses concerts, il demeure un des seuls chefs actuels à pouvoir, dans un bon soir et avec un orchestre décidé à le suivre, élever l’interprétation d’un monument symphonique à une dimension épique, dangereuse, laissant voir une dimension sauvage de la musique semblable à celle d’exécution de temps anciens. Du reste, et c’est un autre point rendant ce rapprochement intéressant, il partage avec son co-générationnaire Thielemann un rapport tumultueux à la critique, qui s’est souvent divisée à leur endroit, en particulier entre inconditionnels et partisans du confinement de l’un ou de l’autre aux fosses d’opéra, domaine où leur excellence a rarement fait débat. Les deux ont connu des fortunes diverses dans leurs cycles symphoniques, avant de conquérir les oreilles et le cœur de nombreux mélomanes, l’un surtout dans Brahms, Mahler, l’autre plutôt dans Schumann et Bruckner. Gatti ne s’est jamais affirmé franchement comme brucknérien et son répertoire est resté parcimonieux à ce jour : sauf erreur, au cours de la dernière décennie du moins, il s’est limité aux symphonies n°4, 8 et 9, et en fait surtout à la 9e, qu’il a gravée avec le Concertgebouw en 2018.
Daniele Gatti en répétition avec les Münchner Philharmoniker
Cet enregistrement de concert, couplé avec de superlatifs extraits symphoniques de Parsifal, nous avait laissé assez dubitatif. Sans grande surprise, Gatti y cultivait une esthétique ecclésiale où cohabitent les spectres du mysticisme cramoisi de Bernstein et le piétisme de Giulini. Des transitions assez maîtrisées et un haut niveau de contrôle des masses sonores ne suffisaient pas à convaincre que l’extase, ou la simple continuité dramatique, fussent au rendez-vous. Le défaut principal de cette tentative, semble-t-il, ne résidait pas dans la lourdeur ou l’enlisement propre à bien des versions en quête de solennité (celle-ci n’était d’ailleurs pas si lente), mais plutôt dans une forme d’indécision esthétique. La cause peut en être placée dans le conflit courant, que Gatti a dû reproduire plus d’une fois, entre une direction recherchant le frottement harmonique, l’inconfort et la tension à même les plans sonores, l’instabilité au sein de l’inexorable, et d’autre part un orchestre qui dans son esprit et sa chair est tout entier dédié à la lumière et l’élégance. Les références esthétiques possibles de Gatti que nous avons citées sont indissociables des textures creusées et des reflets cuivrés, et même d’une intensité générale parfois primitive dans les cordes, qui sont l’apanage de Vienne. Et ce n’est pas pour rien que les meilleures bandes, hélas rares, de concerts de Gatti sont bien plus souvent celles de soirs à Vienne ou à Dresde qu’à Amsterdam ou, on y vient, avec les Münchner.
S’il a toujours été difficile, sinon
vain d’établir une hiérarchie nette entre les trois principales
formations munichoises, il est intéressant de noter qu’une évolution a
marqué leurs positionnements esthétiques relatifs. Le Philharmonique se
distingue, au moins depuis la fin de l’ère Celibidache, par un grammage
généralement plus fin, un équilibre plus haut et une prééminence plus
marquée du quintette, par rapport aux phalanges de l’Opéra et de la
Radio. Le fait de présenter des cordes très dominantes, agissant comme
le poumon d’une pulsation plutôt aérienne, remonte en fait au moins à la
forte identité sonore imposée par Rudolf Kempe. Mais ce qui s’est
atténué à partir des ères Levine et Thielemann puis Gergiev, c’est la
combinaison de ceci avec une dimension de force plus souterraine. Il
serait hardi d’affirmer que l’orchestre s’est dégradé depuis les
décennies qui ont construit sa réputation : mais on peut dire que son
identité a subtilement changé, et qu’il est aujourd’hui un orchestre
allemand atypique, dont le profil se définit moins par un type
d’intensité (plus ou moins globale, sombre, colorée, luxueuse ou
rustique) que par une grande élégance, une luminosité tranquille jamais
prise en défaut, tendant parfois à l’indifférence. Ce qui est, somme
toute, le profil d’Amsterdam, moins les chatoyances. Et de même qu’on a
pu peiner à sentir au XXIe siècle de vraies différences d’identités
sonores, en salle comme au disque, entre les Bruckner amstellodamois
d’un Haitink, d’un Chailly, d’un Blomstedt, d’un Jansons et d’un Gatti,
il en va ainsi avec ceux d’un Maazel, d’un Thielemann, d’un Gergiev et
encore ici de Gatti quand ils dirigent les Münchner. Réécoutons
n’importe quel Bruckner par ces mêmes chefs à la tête de Dresde,
Leipzig, Berlin ou Vienne, et les différences de conceptions et de
cultures sonores apparaissent bien plus nettement.
Ainsi, la difficulté qui se pose ici à Gatti paraît quelque peu de même nature qu’avec Amsterdam : malgré tous ses efforts, l’orchestre ne se départit qu’avec difficulté de sa voix claire, de son port altier mais toujours légèrement éthéré. C’est d’autant plus dommage que, quatre ans après avoir été fixée, la vision paraît s’être décantée sans pour autant devenir plus complaisante. Sans varier de la perspective particulièrement dramatique, narrative en un sens opératique, qui est la sienne, Gatti ne s’écoute ni ne se regarde aux miroirs de la terreur ou de la souffrance. Il y a une dimension excessive, et assumée, de déséquilibre du pas, d’une section l’autre, dont le charme peut opérer plus ou moins. Mais de façon générale, il faut reconnaître à ce chef, ici et comme souvent, le seul mérite de tenter ce déséquilibre, là où beaucoup, sans prendre autant de risques, n’atteignent pas le stade de la mise en forme du discours, ou simplement des masses. Si la mise en route peine à convaincre de cette vision, contrepartie logique d’un certain renoncement à la continuité motrice, les choses deviennent plus excitantes une fois passée l’exposition des deux principaux groupes thématiques. Le retour au matériau introductif et à ses variations met en évidence un assouplissement de la battue, et donne le sens général de la conception du mouvement : un portique solennel débouchant sur un paysage plus accidenté, au sol incertain. Ce n’est pas le désordre pour autant, car la baguette de Gatti demeure une des plus lisibles et exactes, et qu’elle meut avec aisance les forces d’un chaos que le chef ne subit jamais. Ainsi, la séquence la plus réussie du mouvement est bien ce premier développement, réexposition comprise, où s’affirme un geste épique, maniant les changements de tempo parfois extrêmes sans rompre le fil dramatique : le retour du thème principal, dans un spectaculaire accelerando, atteint un degré d’excitation loin d’être si commun, et dont, surtout, la réussite suivant cette option n’a rien d’évident. C’est que c’est un des passages où Gatti obtient de l’orchestre une couleur plus creusée et intense (il en ira de même dans une superbe coda). Le développement secondaire et son empilement de terrassants triolets conserve ce climat affirmé, mais il est naturel qu’il pâtisse davantage de l’absence d’une pulsation ferme et constante.
Le problème que pose parfois la
direction de Gatti est que son emprise sur l’orchestre peut être
particulièrement forte à des moments d’une partition, et créer un effet
de contraste quand elle est plus relâchée. On est loin de l’aspect
filandreux du discours souvent proposé par des chefs franchement
histrions, car nous avons affaire à la fois à un grand technicien, et à
un musicien qui démontre presque toujours un sentiment profond du type
d’expressivité qu’il vise à extraire de la partition. De ce point de
vue, la 9e est édifiante quant à ses qualités et à ses limites. C’est
certes davantage qu’une interprétation décousue faite de simples (très)
beaux moments, mais c’est toutefois moins qu’une grande lecture achevée.
Entre les impressionnants enchaînements du Feierlich
initial, leurs désolations lunaires et éruptions sanguines, la conduite
des deux grandes sections lyriques pose une importante difficulté. Le
manque de sens naturel de l’avancée y apparaît d’autant plus que c’est
aussi dans ces passages qu’éclate le conflit entre l’imaginaire sombre
et torturé de Gatti et l’aspiration du quintette munichois à une
élégante luminosité. Il voudrait le prélude de Parsifal, ils lui donnent Lohengrin (mais avec le pas de Parsifal, ça ne fonctionne pas très bien). 
Ce que demande le chef dans le scherzo est, pour une formation de ce niveau, plus facile à réaliser. Il s’agit de l’option consistant à maximiser le contraste dans tous ses paramètres (phrasé, dynamique, texture et même tempo) des deux pans du thème, en rendant le premier aussi diaphane et aérien que possible, et le second, précédé toujours d’une luftpause, écrasant, râpeux, en lisant l’accentuation de notes répétées comme une sorte de portato. Ce choix, qui réfère aux possibles références apocalyptiques déjà mentionnées, reste défendable en dépit, là encore, de l’amoindrissement de la cohérence et de la compacité rythmique. Dès lors qu’il est bien défendu, ce qui est le cas. Toutefois, Gatti ne semble pas avoir, à ce jour, une approche très creusée du double trio, qui est lui assez conventionnel. La lecture de l’adagio est un point fort des deux interprétations en question. Le fait qu’il s’agisse du mouvement le moins souvent raté de la symphonie ne doit pas diminuer le mérite des protagonistes qui, bien que de manières différentes, mènent leurs barques avec une intelligence supérieure de la construction dramatique. Là aussi, la lecture de Gatti se pare des attributs de l’approche quasi expressionniste de la partition, et avec une fortune certaine. Le hiatus entre les aspirations sonores du chef et de l’orchestre a ici à peu près disparu, et les protagonistes paraissent évoluer dans un même imaginaire où le lustré parfois presque translucide des cordes ne fait pas obstacle à un travail très fouillé sur le frottement harmonique. Le souci du détail parfois microscopique est ici entièrement justifié par la quête d’une tension dissonante exacerbée, et ne s’accomplit pas au détriment de l’avancée discursive. Au demeurant, la direction de Gatti est ici moins directement apocalyptique que dans les deux premiers mouvements, et, plutôt que les ascendances viennoises pré-citées, rappelle le climat lunaire, à la violence certaine mais comme fermentée, rendue spectrale, de l'interprétation testamentaire d’Abbado à Lucerne.
La préparation de l’ultime climax est logiquement la grande réussite du mouvement, et sans doute de tout le concert : Gatti y décante beaucoup la logique de la progression harmonique et dynamique, au risque de la perte d’élan, mais en préservant un influx suffisant pour que ce torrent de lave ne se fige pas en chemin. La manière de gérer les contrastes des plans sonores, qui refuse ici leur simple fusion organique, a quelque chose de géométrique qui tire la musique vers l'angularité primitive des modernismes ultérieurs d’Europe centrale (il y a du Sacre, ou du Prince de bois là-dedans). L’effet, qui est loin d’être sans cause, est saisissant, car dans les pages comme celle ci-dessus, les interventions des différents groupes de pupitres paraissent jaillir de nulle part (en particulier celles composant les alliages cuivres-cordes), d’abord simples flammèches venant lécher la texture inerte des batteries de bois, qui allument ensuite l’immense brasier dans lequel il arrive que l’on plonge trop tôt. C’est en un sens un feu trop bien structuré, devenant à lui-même sa fin dramatique, et qui ne se justifie peut-être pas en regard de la sérénité à laquelle la musique doit finalement aspirer. Mais c’est un superbe moment de musique, pourtant.
Christian Thielemann
Deux éléments, en plus des conditions
mieux calibrées que l’on a évoquées, expliquent l’impact physique et
spirituel supérieur du concert donné par Thielemann. Le premier est bien
sûr l’orchestre lui-même. Entre les forces de la Semperoper saxonne et
celles de philharmoniques bavarois, c’est, on le sait, autre chose que
des critères purement qualitatifs – selon les standards contemporains et
mondialisés – qui joue en faveur des premières, surtout dans cette
musique. Ni la perfection d’intonation, ni la virtuosité d'ensemble, ni
la puissance globale, ni le brio individuel du hautbois, du cor ou de la
clarinette solistes ne constituent un avantage évident de l’une ou
l’autre de ces formations. N’étaient les ombres fauves des alliages
cuivres-cordes qui font la légende de la Staatskapelle depuis des
décennies, la différence pourrait tenir, au fond, à une sorte d’état
d’esprit. Quand on écoute tour à tour Munich (et la remarque, sous cette
forme, pourrait presque s’étendre aux trois phalanges de la ville) et
Dresde, on se souvient de la réflexion de Bernard Haitink sur Amsterdam
et Berlin, dans le film Conducting Mahler
de Frank Scheffer, soulignant l’importance de la détente dans la
virtuosité du premier, et de l’intensité brute, parfois écrasante de
l’engagement du second. On pourrait y ajouter qu’en plus d’être de ce
côté animal du rapport à l’intensité musicale, Dresde, de mémoire
enregistrée, a rendu son identité vraiment unique en refusant presque
toute extériorité l’expression de cette intensité. Et c’est pour cela
qu’il est l’orchestre brucknérien par excellence : quand cette force
colossale se présente toujours les épaules rentrées, la mâchoire et les
poing serrés, sans jamais se départir de la compacité de ses mouvements
et du contrôle de sa masse, alors toute la rhétorique de
juxtaposition-accumulation devient plus facile, et le problème des
transitions non-écrites se simplifie. 
Thielemann a trouvé au cours de la
décennie écoulée le partenaire idéal pour son premier cycle Bruckner
achevé (celui en cours à Vienne promet beaucoup, mais sera peut-être
moins personnel), en partie parce que les qualités naturelles de
l’orchestre ont accompagné sa propre mue vers une direction soucieuse à
l’extrême d’économie, d’épure efficiente. Les tâtonnements des époques
londonienne et même munichoise (sa fameuse 5e de 2005 demeure à mon sens
un brouillon) paraissent si loin à présent, et il semble même que les
réussites imparfaites de certains de ses concerts viennois du tournant
des années 2000 étaient les esquisses de réussites bien supérieures à
venir à Dresde. Ce qui s’est décanté dans sa direction n’est pas
spécialement la gestique, qui l’a plutôt toujours bien servie en mettant
à profit son aptitude naturelle, par la présence physique, à tenir les
commandes. Mais c’est surtout la relation au temps, au flux musical,
qu’il a su rendre plus spontanée, de sorte que ses interprétations
symphoniques, dans Bruckner mais aussi dans Beethoven ou Schumann, ont
gagné en dynamisme et perdu en didactisme. Thielemann s’est débarrassé
presque entièrement de l’aspect parfois séquentiel de sa façon d’aller
d’un point à l’autre, de souligner l’expressivité particulière d’une
phrase ou d’un crescendo, qui pouvait parfois rendre irritante une
transition pourtant bien pensée et comme excessivement soignée (ce qu’on
n’avait pu hélas vérifier dans son récent Pelleas und Melisande).
A présent, en tout cas ici et une grande partie de ses Bruckner
récents, on trouve presque le caractère opposé : ses progressions et ses
transitions respirent une sorte de bon sens (on n’oserait dire de
campagnard autrichien pour celui qui, dans toutes ses idiosyncrasies
personnelles, esthétiques et politiques, reste un Berlinois
sophistiqué), qui s’il n’était naturellement le sien, sonne à coup sûr
comme celui du maître de Saint Florian. Un autre biais pour le décrire
serait de dire que son style symphonique s’est rapproché de son style
opératique : la sophistication y atteint à la même forme de
rationalisation, en vue de l’efficacité, du détail dont la signification
ne se trouve que dans le mouvement total : il y a dans ce Bruckner
quelque chose, par exemple, du Mozart ou du Schubert de Muti.
Ce qui frappe en général dans cette 9e, c’est la vitesse.
Pas essentiellement celle du tempo, encore que l’ensemble de cette
interprétation se situe dans la moyenne très alerte. Mais la vitesse
sonore, expressive, voire, si l’on veut, formelle. Thielemann pousse
l’orchestre à explorer le fond de sa nature profonde : l’immédiateté, et
la vérité de sa rusticité. Le trémolo initial n’a rien d’impalpable, et
le misterioso
ne provient pas d’un accent éthéré, mais plutôt de l’inquiétude d’une
soudaine présence oppressante. Surtout, toute la force des vingt et
quelques minutes à venir y paraît déjà contenue, le pouls s'y sent déjà
battre. La même immédiateté doublée de la même compacité frappe, par
contraste avec l’ordinaire interprétatif, dans la descente de triolets
des cordes faisant le pont vers le thème lyrique dans la réexposition (R
à S) : la mystique n’a rien d’ésotérique mais touche à la naïveté
récitatoire – le rosaire brucknérien. Pourtant, la conduite de
Thielemann ne va pas jusqu’à installer un tempo unique et une pulsation
implacable qui placerait le mouvement sur des rails, à la manière d’un
Dohnanyi ou d’un Boulez. Mais une particularité peu banale de son rubato
est qu’il va presque toujours dans le sens de l’accélération, bien sûr
pour repartir de son métronome initial de temps à autre, en général
après un silence – dont les abîmes peuvent prendre un sens bien
différent quand ils ont été introduits par une sorte de chute ou de
projection, plutôt que par un écroulement de masses, à l’exemple,
ci-dessus, du véhément arpège du quintette qui interrompt le pénultième
élan vers la réexposition.
Par instants, dans les séquences
lyriques (c’est là où le contraste avec Gatti est le plus extrême), on
songe aux intuitions extraordinaires de la double gravure de
Knappertsbusch à Berlin. Thielemann a les siennes, une notamment est
géniale : un più vivo
complètement inattendu, là où presque tout le monde ralentit pour
souligner une sorte de prise de recul contemplative (extrait ci-dessus,
m. 453–458)), faisant affleurer en deux, trois mesures un lyrisme
éperdu, l’urgence d’un visage de Madone s’éclairant. La propension à
susciter l’excitation, ou simplement à affirmer le désir d’avancée, dans
les épisodes « féminins » en priorité, tandis que les grandes scansions
et éruptions sont murées dans une sorte de pudeur hiératique dans
laquelle la fabuleuse énergie compactée de l’orchestre fait merveille,
produit un degré d’intégration particulièrement élevé du propos. C’est
également le cas dans le scherzo, qui partage quasiment son tempo allant
avec le trio. Quand Gatti y propose une sorte de représentation
stylisée de forces primitives, Thielemann se contente de présenter ces
mêmes forces à l’état de nature. Comme dans l’arpège précité, les cordes
de Dresde font la leçon dans ceux qui amènent la cataclysmique
conclusion de chaque séquence, avec leurs empilement des difformes
quartes diminuées : cortège des monstres et des bossus, souvent
laborieux, qui ici danse le bal. Là encore, la vitesse expressive est
décisive. De même, on a parfois l’impression que dans les traits si
difficiles pour l’intonation du trio, les violons parviennent à la
cohésion et la précision de phrasé par les mêmes moyens que pour leurs
trémolos ou la soudaineté de leurs crescendos : en usant souvent de très
peu d’archet, mais avec une grande unité de pulsation. On ne saurait
rêver de climats plus fantastiques, de rondes grouillantes comme au
centre du Jardin des délices. 
Quant à l'adagio, il ne se départit pas de cet accent rustique et de cette urgence, qui n’empêchent ni la solennité, ni surtout l’affirmation d’une subjectivité profondément humaine. Le cycle de transformations du matériau suit un cours bien sûr plus cursif, mais aussi plus austère qu’avec Gatti, que détermine aussi la sévérité du profil sonore de la Staatskapelle : tout y participe d’un cramoisi général – les attaques rauques des basses, la petite harmonie plus oppressante que transparente, le reste encore vivace de vibrato des trompettes et trombones qui est la signature de tant de grands témoignages de l’orchestre depuis les années soixante-dix. Et pour autant, le geste de Thielemann ne force rien, veille comme dans toute la symphonie à éviter la saturation dynamique et de timbres qui est le piège coutumier pour qui joue ce répertoire dans cette salle. Et toujours, la vitesse, la netteté des contours, la parole musicale qui se pose d’un coup. La plongée en trémolos qui suit les trois premiers appels des trompettes est une attaque de faucon en piqué. Mais dans un tout autre ordre d’idées, cette immédiateté brute concerne aussi les changements d’éclairages harmoniques qui font l’étrangeté toujours renouvelé, le mystère la liturgie de ce mouvement : l’amour inconditionnel du Etwas bewegter à D, le sépulcral surgissement de sol majeur à G qui ramène la séquence du Jugement dernier, ou l’étreinte crépusculaire de la double descente d’accords servant de portique à la progression finale (L). Juste après celle-ci, encore de l’immédiateté, celle du quasi parlando des violoncelles – comme un parler en langue, le verbe primal de l’espérance et de l’effroi.
Thielemann, qu’on espère en cheminement vers de nouveaux sommets en des lieux et projets restant à déterminer, transmet à Gatti un outil interprétatif inestimable, dont il devrait faire bon usage – il l’a déjà démontré, bien que ce ne saurait être le même usage. Aux âmes charitables, les bonnes maisons seront des églises accueillantes.