Sexes et effrois

- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, les 8 et 10 octobre 2010

- Dusapin, Passion

- Barbara Hannigan, Lei - Georg Nigl, Lui
- Vocal Consort Berlin, gli altri

- Sasha Waltz & Guests

- Ensemble Modern Frankfurt
- Sasha Waltz, chorégraphie

- Franck Ollu, direction

Cette critique n'est pas celle d'une création, puisque Passion en est à sa troisième "présentation "(mouture ? production ?) française, et est sans doute déjà connu du public coutumier de la scène actuelle. A peine celle de ce qui en fait sa spécificité - une nouvelle chorégraphie de Sasha Waltz - dont je n'aurais de toute façon rien de bien malin à dire, sinon que comme tout le monde je l'ai trouvée magnifique. On ne trouvera pas non plus ici de considérations relatives à l'argument, le livret et de façon générale la signification spirituelle de l'opéra, ni de commentaires autour de l'idée d'un hommage à Monteverdi.
Sur ces points sur lesquels beaucoup a déjà été dit, j'ai préféré interroger directement le compositeur. Avec son autorisation, je publierai ses réponses à la suite de cet article. Ici, je me contenterai de tourner autour d'un point à mes yeux essentiel, et peu défendu par les auditeurs séduits par l'oeuvre (pourtant nombreux) : la vocation de Passion au concert.

C'est une divine surprise pour, je suppose, beaucoup de monde, et je m'inclus volontiers dedans. Pour plein de raisons : commençons par Pascal Dusapin, dont il n'est pas déraisonnable de dire qu'il signe ici l'œuvre d'une révélation, dans tous les sens du terme - lui, sans doute, préférerait que l'on parle d'une initiation réussie, dans l'absolu comme à l'égard de sa propre pensée musicale. Dusapin, et je l'ai moi-même vu à travers ce prisme, a depuis longtemps autant bénéficié que souffert d'une image de bon élève de la création française, couronné de toutes les reconnaissances qu'offrent l'institution, de l'étudiant boursier de la Villa Médicis au professeur au Collège de France. Trop lisse, trop propre sur lui, a-t-on lu souvent ; sans doute pas assez rebelle, dans l'affichage voire dans l'écriture. Pas de déclarations scandaleuses, pas ou si peu de polémiques. Même pas par ricochet, car je ne crois pas qu'il ait fait plus de concessions à la démagogie qu'à l'esthétisme conceptuel. Vu comme cela, après tout, le compositeur est pour moi sympathique, bien que n'étant pas le genre de personnage qu'on a envie de détester, ni par conséquent de défendre becs et ongles.

P. Dusapin / S. Waltz

Du coup, pas grand monde n'a jamais su dire de quoi était fait le style Dusapin, ce qui conduisait forcément à s'interroger sur son existence même. Impossible à classer selon les descendances des commandeurs français - ni héritier de Dutilleux, ni fils de Boulez - Nono, un peu plus, mais il y a du Nono chez un peu tout le monde ; échappé de la filiation spectrale à laquelle il aurait pu, jeune, se greffer. Son œuvre chambriste a parfois, y compris au disque, été rapprochée de celle de Xenakis : il y en a sûrement eu davantage pour déplorer ce voisinage, parce qu'ils aiment Xenakis - je serais sans doute aujourd'hui de l'avis inverse. Scelsi, dont mon ami Thomas Rigail entend une résonance dans Passion ? Peut-être, mais il doit me manquer une représentation des mystiques de chacun pour l'entendre clairement. Bref, Dusapin a peut-être un tort, qui est celui de sa génération mais que tout le monde ne subit pas de façon équitable : celui d'être hors-traditions, dans un contexte créateur éclaté, pendu aux fulgurances individuelles faute d'élan, de désir esthétique collectif - comment pourrait-il y en avoir un dans un monde an-esthétique, qui a substitué le culturel à l'art, et fait de l'art un dérivatif snob au divertissement ?

Passion a de ce point de vue une qualité rare - pas une seule, du reste. Cet opéra (on reviendra sur le terme) a une gravité qui ne sonne pas factice. Aujourd'hui, la musique se veut profonde avant, grave, pleine de sens. L'écoute est une partie de son appréhension parmi d'autres, qui saisit l'enveloppe d'un projet conceptuel qu'il convient d'avoir compris auparavant. Quand on en vient à l'opéra, c'est souvent pire, et la démarche compositionnelle la plus répandue dans les avant-gardes est souvent une des plus réactionnaires qui soient, à mon sens : elle obéit servilement à l'idéologie de la critique littéraire pour laquelle une pensée créatrice doit s'imposer par la force conjointe du texte et de la musique. Mais comme personne n'a rien à dire sur la musique - parce que personne n'y comprend rien, et que cela convient généralement très bien aux compositeurs - le texte devient seul critère : il devient moteur de la production des notes, et critère central de l'écoute de ces notes. Si le livret est bon, les notes prennent du sens, avec un peu de chance. Si le livret est jugé mauvais par les littérateurs, l'opéra n'est sans doute pas bon, puisqu'on n'a rien eu à se mettre sous la dent pour apprécier la partition.

G. Nigl durant les répétitions du TCE © Laure Vasconi

Dusapin réalise à cet égard l'un des plus radicaux et salutaires coups de pied dans la fourmilière que je pouvais espérer : un opéra dont le livret n'est ni bon ni mauvais mais n'en est pas un, dont la connaissance n'est pas requise et pas souhaitable pour découvrir l'œuvre, et qui plus est - c'est logique - dont le déroulement est déconnecté de celui de la musique. Du moins si l'on s'en tient à la couche sémantique du texte : car il est permis, et crédible, de rentrer dans un processus d'écoute en connaissance du livret, mais où la réception des mots est déterminée par celle des notes. Je ne vois pas quelle meilleure réponse apporter au XXIe siècle à la question : pourquoi écrire un opéra aujourd'hui ? 1 - parce que la grande littérature est déjà au-delà de cette couche sémantique, de la quotidienneté des mots : elle en joue, mais ne s'en échappe pas. 2 - parce que la grande musique est toujours une échappée de la prison du langage, une plongée dans la névrose et l'inexprimable. 3 - parce que la distance du regard moderne sur ces deux faits du passé ne devrait plus tolérer, pour se projeter dans l'avenir, la redondance de ces deux dépassements. Dès lors, il y a deux solutions : mettre en musique un texte, mais un texte vis-à-vis duquel la distance produit déjà une altération évitant le malentendu et la déformation de l'écoute musicale. Texte biblique, texte surréaliste, que sais-je, mais texte déjà ductile et malléable. Ou alors, soumettre le mot à la note, éventuellement en laissant en marge un texte dont la cohérence peut venir en appendice. C'est le choix de Passion : on peut lire le texte après, dans le silence qui suit son altération, et se perdre dans le vertige du dédoublement du sens. Ou ne jamais le lire, pourquoi pas, du moins si l'on a assisté à cette production de Sasha Waltz, largement assez suggestive de son interaction comme passive avec la partition.


B. Hannigan lors les répétitions au TCE © L. Vasconi

Il se peut que je sur-réagisse positivement à cette démarche qui, après tout, n'est qu'une démarche - et la démarche, dans un contexte contaminé par le culturel et la haine de l'œuvre d'art, est bien souvent un ersatz d'œuvre d'art, précisément. Mais le raisonnement est le suivant : si vous présentez un livret supposé génial à un journaliste musical, et que la musique est imbitable, il vous expliquera que la musique est géniale car le sens du livret est très profond. Lors de la création de Passion à Aix en 2009, dans un éminent titre de presse, l'un d'entre eux a cru malin de condamner l'opéra en une phrase, du style "pas de bon opéra sans bon livret" : tout comme les spectateurs d'opéra ne sont plus auditeurs et refusent d'aller écouter ou du moins d'applaudir un bon chef ou de bons chanteurs au motif que le message du metteur en scène ne leur a pas plu - quel manque d'imagination, et quelle attitude petite-bourgeoise dans les deux cas ! Moi, je ne lis pas, en général, les livrets d'opéra, que l'opéra soit de 2010, 1810 ou 1610. La musique me force à écouter ou non. Je ne vais guère à l'opéra, en fait : j'en écoute chez moi, et je ne rate presque jamais une version de concert, car c'est toujours là que la mise en scène est la plus riche... (du moins si les musiciens sont bons). Je sais être très marginal à cet égard : mais je n'ai pas été marginal dans l'enthousiasme à l'écoute de Passion, et aussi belle soit la scéno/chorégraphie de Sasha Waltz, je ne crois pas qu'elle ait été la seule responsable de cet engouement spontané - le TCE s'est rempli de représentations en représentations, la file d'attente inattendue retardant d'un bon quart d'heure le début de la dernière, dimanche 10. C'est donc que cette tentative est possible, que cette oeuvre est possible, avec ou sans action scénique. C'est donc qu'elle pourra être défendue, et appréciée, au concert. Pourquoi ferait-elle peur ? Elle ne dure qu'une heure et demi, est presque faite pour le concert.
C'est l'enjeu principal que j'ai perçu dans cette production, peut-être parce que, précisément, le cœur qu'y ont mis les interprètes créait tellement d'enjeux qu'on pouvait bien y ajouter celui-ci. C'est aussi pour cela que je commence par ne parler que de celui-ci, et pas, assez logiquement je crois, de l'argument de l'opéra - après tout, c'est déjà sa seconde reprise en France et je suppose que le public intéressé n'en a pas besoin. En revanche, je conteste - amicalement - le point de vue ayant assimilé Passion à une nouvelle forme d'œuvre d'art totale : non que cette idée soit dénuée de sens concernant cette production précise, tellement aboutie dans la soumission de chacune de ses composantes les unes aux autres. Mais cet arbre superbe cache une forêt de perspectives, tant scéniques que pour la salle de concert. Le simple fait qu'une seconde écoute pousse davantage l'attention du côté du son que de l'image en atteste. Et je le dis comme je l'ai ressenti : dimanche, ce sont les premières notes d'une musique familière, et excitante en cela comme le sont les vieilles œuvres familières, que j'ai entendues.

Franck Ollu

Deux auditions ne sont pas de trop, bien que le pouvoir de fascination de la musique opère de suite : comme d'autres auditeurs avec qui j'ai conversé, je serais volontiers revenu deux, trois fois encore, puisqu'à la seconde la musique faisait une impression encore bien plus forte. J'ai écouté la seconde représentation, le vendredi 8, placé à l'orchestre - trompé par l'horaire inhabituel, j'ai été installé en urgence dix secondes avant le début de celle-ci. Dimanche, j'ai rejoint mes quartiers normaux, à l'extrémité du premier balcon. J'ai donc eu l'orchestre invisible, puis visible. La première fois, je me suis souvent surpris à fermer les yeux, la seconde, j'ai alterné l'observation de la danse et des musiciens - la direction de Franck Ollu étant d'ailleurs fort agréable et instructive à regarder. Indépendamment de l'usage des électroniques, l'impression d'espace et de respiration produite par l'écriture est inversement proportionnelle aux moyens orchestraux (un quatuor à cordes au sens strict, une harpe, un oud, tous les bois et cuivres par un, pas de percussion, un clavier et un clavecin baroque, et bien sûr le sextuor vocal gli altri, quasi-intégré au tissu instrumental) ; notamment en raison d'une forme très épurée de klangfarbenmelodie, par le passage des notes tenues d'un pupitre à l'autre, l'assise harmonique modulant comme dans une progression parallèle. On a déjà beaucoup présenté cette partition comme fondamentalement contemplative : c'est une réduction à mes yeux un peu rapide du jeu sur la perception du temps - dans ce cas, bien des œuvres de Schütz, Schubert, Wagner ou Webern sont purement contemplatives.
Il y a pourtant une tension véritable dans cette musique, qui est fondamentalement théâtrale et pas mystique : la dissociation narrative y existe même parfois de façon parfaitement explicite, comme dans la sorte de bacchanale du début du second quart, ou, à l'extrémité du dernier quart, l'appel répété de la trompette et du cor bouché (précédant la projection du visage de Lei dans la scénographie), qui, sans que je sache très bien pourquoi, m'a semblé produire une sensation semblable à celle de l'accord amenant le climax de l'interlude du III de Wozzeck. Il y a un jeu de la relation du chanté au parlé dont l'évidence darde parfois de bouleversantes fulgurances - Lei : Poso sentire la tua voce - Parla mi, parla mi Sole. Il y a de vraies caractérisations de la contemplation, plutôt quand elle se fait désolation au début du troisième quart, quand Lei est déjà morte pour Lui. Il s'agit bien d'une musique permettant la représentation d'enjeux de chairs et de sang. Sans entrer dans l'interrogation quant aux relations entre passion chrétienne et païenne (que Dusapin mentionne mais ne tranche pas dans sa note d'intention), on peut au moins envisager l'écoute de cette représentation comme centrée sur le terrien et non le transcendant, et encore plus sur le temporel, le vécu, et non sur l'intemporel et l'espéré. Après tout, les plus grandes passions chrétiennes sont elles-mêmes d'abord affaire de souffrance physique de l'humain, d'abandon plus que de foi.


Hannigan, Nigl et les danseurs de Shasha Waltz & Guests au TCE. Photo Opera Cake

"Cheminement vers la douleur pure" annonce d'ailleurs le programme. C'est peut-être vis-à-vis de cette représentation là que Dusapin est le plus fort. Car sa musique évite absolument toute complaisance vis-à-vis de cette douleur, qui est pourtant presque là avant que la première note soit jouée. Et ce n'est pas le fait le moins anecdotique de cette production, qui permet d'envisager sereinement cette gageure : commencer par un silence de près de deux minutes (je peux me tromper, mais c'est un ordre de grandeur). Durant ce laps, le jeu d'offre et de refus de Lui et Lei est d'un érotisme absolument fabuleux de pureté et de distinction, qu'on aura le plaisir du fantasme à se remémorer lors de souhaitables versions de concert, dans lesquelles une observance au moins abrégée de ce silence devrait être exécutée. La remarque vaut pour les trois représentations du silence musical produit par les électroniques de Thierry Coduys, qui découpent dans le matériau musical autant de pauses suggérant une structure en quatre actes, que corrobore d'ailleurs l'évolution chorégraphique. Cet élément variable de l'œuvre pourrait très bien, lui aussi, être assimilé au silence pur, dans la mesure où ces électroniques sont utilisées de façon minimale, roulis continu évoquant un chaos originel où il n'y a ni douceur, ni violence, simplement une attente : à la fin de la séquence, ce bruit s'éloigne, et quand il parvient presque à s'évanouir, l'orchestre attaque "l'acte" suivant. Lequel joue de cette littérale entrée/sortie de scène du silence pour s'ouvrir à chaque fois par un solo de clavecin, sorte de prélude de style choral, durant lequel l'action s'immobilise à peu près, les voix se taisent, les visages se figent. C'est un éveil paradoxal, car le caractère de la musique est ici davantage celui du postlude - c'est peut-être l'économie sonore du clavecin mêlée à une harmonie discrètement romantique dans sa modalité qui évoque le Zum Schluss schumannien. Justement, si le prélude initial de l'opéra est un silence, son postlude aussi : là encore, je ne vois pas ce qui empêcherait les chanteurs de trouver quelque chose pour que ce silence soit joué.

Nigl, Dusapin et Hannigan, après la création de Passion à Aix en 2008

L'écriture vocale est quant à elle plus identifiable à des structures en flux et reflux harmoniques qu'à une actualisation du processus leitmotivique - à l'inverse d'un Philippe Boesmans, mais avec un bonheur semblable. C'est un choix assez étonnant compte-tenu de l'économie de moyens instrumentaux pour soutenir ce rapport comme liquide aux articulations harmoniques. Il faut l'élite de l'élite vocale de la scène actuelle pour y parvenir, dont Barbara Hannigan et Georg Nigl sont bien sûr des membres d'honneur. Compte-tenu de l'exigence additionnelle assez phénoménale que fait peser la chorégraphie sur eux, leurs prestations laissent pantois. Peut-être est-ce, comme l'indique Dusapin, parce que le féminin est plus à son avantage ici, mais comme à peu près tout le monde je ne peux résister à l'envie de couvrir Hannigan de lauriers. Son intégration au dispositif dansé est d'une aisance hallucinante, alors qu'il va presque sans dire que sa prestation vocale ne connait rien d'inférieur au sublime. Je me souviens d'elle l'an passé, entrant seule sur la scène d'un Pleyel comble, à la suite du Chopin de Pollini, et faisant chavirer avec un aplomb invraisemblable l'auditoire médusé par son Djamila Boupacha de Nono : elle était seule, mais déjà seule au monde. Les dons musicaux et scénique qui sont les siens sont tellement faramineux qu'ils rendent presque anecdotique sa beauté, merveilleuse. Surtout, sa facilité technique irréelle semble ici relever d'une nécessité, pas parce que la partition serait une étude de virtuosité, mais parce qu'il est probable que sa difficulté ait à être traversée avec cette absence apparente d'effort de réalisation : c'est en ce sens que le rôle de Lei semble entièrement taillé pour elle. Il y a un passage particulièrement intéressant - et avec lequel je me sens en grande sympathie quant au résultat musical - dans la note d'intention de Dusapin :

Au début, Lei, je l'ai imaginée comme une hystérique, soumise à des acmées, autant de petites morts.

N'a-t-on pas déjà entendu cela cent fois, du reste pour un oui ou pour un non (livret "j'ai envie d'aller aux chiottes" > musique : fa#-contre-ut forcené-glissando ? )

Puis j'ai oublié tout cela. Je voulais prendre le parti des femmes - car les hommes ne sont pas à leur avantage dans cette histoire. Alors j'ai pensé aux enfants. Aux enfants qui jouent à mourir, à "faire le mort". J'avais envie de naïveté.

En voilà une bonne idée. Bien des plus belles héroïnes sont souvent naïves, n'est-ce pas ? Donna Anna, Fedrovnya, Marie... Entre les deux représentations de Passion auxquelles j'ai assisté, il y a eu un Otello : mes micro-réserves sur l'admirable Desdemona d'Harteros n'étaient-elles pas dues à l'impossibilité pour une quelconque soprano de se mesurer, en beauté vocale et en présence théâtrale, à Barbara Hannigan ? Ou étais-je trop impatient de réentendre Passion, qui serait déjà, à sa troisième production, un classique de l'opéra ? Le recul d'une semaine a accentué mon envie de le réentendre. Ce qui est très, très rare dans la création. J'ai déjà quelque fois été ravi au sortir de l'audition d'une nouvelle œuvre : mais la semaine suivante, je n'ai presque jamais eu de réel désir de pouvoir retourner l'écouter. Je retournerai l'écouter. En version de concert. Vous verrez.

Théo Bélaud

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