La fièvre bestiale d'un samedi soir - Jurowski & London Philharmonic

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- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 13 novembre 2010
- Webern, Passacaille, op. 1 - Chostakovitch, Concerto pour violon n°1 en la mineur, op. 99 - Beethoven, Symphonie n°3 en mi bémol majeur, op. 5
- Julia Fischer, violon
- London Philharmonic Orchestra
- Vladimir Jurowski, direction


 La Passacaille de Webern était une surprise, même pas affichée à la hâte à l'entrée du TCE - pour sans doute proposer un concert en triple passacaille. Elle sera annoncée sur scène avant l'entrée de l'orchestre, et avait paraît-il été répétée et ajoutée au raccord. Difficile de dire si Jurowski et le LPO en auraient donné une exécution plus précise avec une vraie répétition, mais les approximations étaient de toute façon très relatives ici. Ce qui les relativise surtout, c'est la tension conductrice proposée d'entrée. Certes, il y a une chose que les cordes d'élite mises en place par Jurowski depuis six ans ne savent pas encore tout à fait faire : sonner avec le raffinement sensuel, la sorte d'ambiguïté classieuse de leurs homogues viennois ou munichois (les deux munichois). Les violons, notamment dans les descentes en trémolos, font un peu trop sentir ici les barres de mesure, mais en même temps... c'est une passacaille. En revanche, quel festival, déjà, d'investissement expressif par la petite et la grande harmonie ! En particulier, quel climat fantastique est construit dans le contrepoint des cors et des bois, tous admirables (17 à 19). Dans ce climax comme partout, les gestes paroxystiques ne sont pas surlignés et l'avancée reste naturelle, malgré la limite déjà évoquée aux cordes. Une belle entrée en matière, annonciatrice de la sauvagerie altière à venir. Soit, personne n'a entendu le 1er de Chosta du siècle (quoique, notez, on a changé de siècle, donc c'est beaucoup plus facile, maintenant), et Julia Fischer ne sera jamais vraiment une interprète incontournable du répertoire russe. Mais primo, elle s'est transcendée ce soir, et dieu sait que je ne dis pas cela sur la base de prestations ratées, ayant entendu au concert bien des choses somptueuses sous son archet. Secundo, le travail d'orchestre montré ici est l'un des plus admirables qu'il m'a jamais été donné d'admirer dans un concerto - dans les concerts parisiens, il n'y a que Jansons et la Radio Bavaroise dans le concerto de Beethoven qui m'aient fait une telle impression. Et je crois que jamais je n'ai entendu à ce point un orchestre occidental sonner à s'y méprendre comme une phalange russe - je veux dire, soviétique. La liste serait trop longue, le sujet principal étant à venir , des éléments admirables de cet accompagnement pour lequel le terme est bien mal à propos - non que Jurowski ne se soit montré remarquablement à l'écoute de Fischer. Je cite tout de même la coda du scherzo, qui donnait quelques frissons tout en révélant la partition comme en pleine lumière.
Quant à Fischer (qui soit dit en passant continue à ridiculiser toutes les jolies femmes de la scène musicale en matière de classe vestimentaire), il lui a fallu le premier mouvement pour se mettre au diapason, disons, spirituel de ses partenaires (tous ces protagonistes avaient ceci dit déjà joué l'œuvre aux derniers Prom's). Violonistiquement, presque sans surprise, ce qu'elle propose dès le nocturne est magnifique, mais la communauté d'esprit avec le clone de Leningrad avec lequel elle voisine ne prend pas de suite, un certain nombre d'intonations superflues, de caractérisations, de structurations ajoutées étant présentes. C'est le petit défaut qui, sans en venir aux violonistes russes, sépare encore dans quelques répertoires Julia Fischer de Kavakos ou Hahn, mais oublions cela pour ce concert, car la suite a démenti, de façon cinglante, les préjugés. Enfin, il faut voir de quels préjugés il est question, car comme après chaque apparition de Fischer, on a pu entendre parler, à regrets, de sa "froideur". Il faudrait déjà savoir ce que cela veut exactement dire, mais surtout expliquer en quoi il faudrait de la... chaleur pour jouer le premier concerto de Chostakovitch. J'ai pour ma part regretté que Fischer ne prenne pas au mot le pape - et quasi co-auteur - de ce concerto : Oistrakh y parlait bien, me semble-t-il, de disparition de sentiment. Et il y avait quelques grammes de sentiment superflus ici. Mais pas par la suite, et surtout pas dans la passacaille ni la cadence, où Fischer approchait infiniment plus la tension architecturale nécessaire que Vadim Repin le mois dernier - tout en étant bien plus irréprochable techniquement, à vrai dire quasi immaculée.


Attaquons-nous au choc. J'ai envie de commencer par la fin. D'abord, la réaction du public : pas d'ovation comme après la Pathétique de Jurowski il y a deux ans. Des applaudissements presque timides, et quelques auditeurs hurlant leurs bravos à répétition : pas courant ! Deux explications possibles, à combiner sans doute : une part non négligeable de l'auditoire a certainement rejeté en bloc ce qu'il a entendu. Mais il y a eu aussi, sans doute, beaucoup de personnes à qui il a fallu plus que quelques minutes pour se remettre de cette grande claque. C'était mon cas, celui des amis avec qui j'ai discuté sur le trottoir. Parmi lesquels Carlos Tinoco, qui a dégainé un jour avant moi : intéressant de constater que nous usions, à chaud, spontanément des mêmes mots. Tétanisé au sortir du théâtre. Machine de guerre pour évoquer le LPO. Sexuel pour décrire une certaine dimension d'extase et de violence mêlées du corps-à-corps imposé par Jurowski avec le discours beethovénien (et finalement, Carlos a résumé peut-être l'essentiel en parlant de la respiration comme "partant du bas-ventre" et de cette Héroïque comme d'une "gigantesque érection").
Je veux ensuite régler la question qui a manifestement oblitéré pour une large part la réception "officielle" de cette sensationnelle interprétation : l'emploi de la révision de Mahler. Ce choix était annoncé avant le concert (notamment par un compte-rendu du passage bruxellois de la tournée), et constituait pour beaucoup, y compris pour moi, une attraction du concert. L'ennui, c'est qu'il l'est resté après le concert, ce qui est à mon sens absurde. Surtout quand on regarde les éléments supposés représentatifs qui ont motivé ce blocage sur le petit bout de la lorgnette d'écoute. Par exemple, chez Simon Corley et d'autres, l'ajout du si bémol à l'octave supérieur complétant l'ultime retour du thème aux trompettes dans la coda, et l'exécution "intégrale", toutes voiles dehors, de ce retour (fa, lab-fa... y compris) ? Mais enfin ?!? Soit, on n'a plus l'habitude... au concert, la culture, à bien des égards louable, de l'urtext ayant à la suite des baroqueux porté la quasi-totalité des chefs à arrêter ce retour au sib inférieur, ensuite répété (comme ci-dessous). De quoi avoir ses vapeurs à cause d'un supposé barnum mahlerien ? Mais Mengelberg, Furtwängler, Reiner, Klemperer, Fricsay, Bernstein, Karajan, Barenboim font exactement la même chose, contre la partition certes, mais pas avec la partition de Mahler. C'est un geste de chef, voilà tout, et rien ne dit que Jurowski ne l'aurait pas mis en œuvre avec (malgré) une édition ordinaire. Il y a eu Pierre-Jean Tribot se plaignant à demi-mot que cela faisait trop de bruit. A ce sujet précis, j'aimerais bien connaître l'opinion de Beethoven, déjà que Mozart demandait comme effectif pour ses symphonies "le plus possible" ! Il y a eu un ineffable compte-rendu de Jean-Charles Hoffelé, qui vaut le détour dans son genre qui évite soigneusement de parler de musique (mais qui nous apprend que le sens de la musique de Chostakovitch, c'est l'anti-totalitarisme) et se contente de dire que Jurowski montrait une absence de conception chronique. En la matière, Hoffelé est un expert : il trouve par exemple que Alan Gilbert est un chef formidable. C'est donc aussi crédible (et finement argumenté) qu'un Alan Minc qui s'émouvrait d'un plan social. En fait, c'est même très rassurant.

Alors certes, au moins deux éléments, clairement sortis de l'imagination un peu trop débordante de Mahler, peuvent interroger et gêner la perception globale du flux discursif. Dans le premier mouvement, m. 83/486, le quatrième thème exposé aux bois est totalement détaché les deux fois de la gamme qui précède (luftpause ici ?), le premier temps de la mesure étant transformé en mesure entière, et le motif en lui-même étant exagérément découpé par groupes de trois. Et il y a eu le très curieux incipit du thème du finale, les deux premiers pizz étant joués forte et les deux suivants pianissimo (comme un écho, mib !sib !... sib, mib), et l'ensemble de cet exposé oscillant délibérément comme entre deux battues. On parle ici en tout et pour tout d'une dizaine de mesures sur mille-sept-cent. Pas grand monde n'a parlé de ces mille-sept-cent. Je n'ai pas grand'chose à ajouter, au fond, au papier de Carlos Tinoco. La pulsation est bien un des aspects fondamentaux qui caractérisent le travail de Jurowski : une pulsation dont la puissance à long terme est phénoménale, en ce qu'elle n'a rien de raide et est pourtant généralement métronomique. Ce n'est pas une pulsation furtwanglerienne, qui enjambe les barres de mesure, mais c'est une façon de lier les mesures par groupes de plusieurs pages qui force la soumission de l'auditeur à la forme d'une façon écrasante, irrespirable - dans des tempos ne cédant, dans aucun mouvement, à la tentation d'un extrême ou d'un autre. De ce point de vue, même si le finale était encore plus impressionnant, le premier mouvement est spécialement fascinant, par la gestion d'une tension qui semble grandir non pas pour marquer une structure déjà existante, pas pour théâtraliser les retour de thèmes, mais pour exhiber la dimension monstrueuse des développements : lesquels sont davantage que des fils tendus d'un rappel à l'autre, bien plutôt une nouvelle montagne franchie à chaque fois. Franchissement qui fait que, par exemple quand le premier thème revient en trémolos à la 300e mesure, l'impression est donnée d'avancer en ressentant, profondément, l'immensité déjà parcourue. C'est une chose très rare, qui n'arrive que dans les très grands concerts.

Et puis, il y a cette fameuse machine de guerre qu'est devenu le London Philharmonic, sans équivalent en Europe en ce sens que son excellence est construite pour l'essentiel, voire en totalité contre-nature. On pourrait la résumer aux coups d'archets, incroyablement unis, et qui visuellement ressemblent aux meilleurs orchestre russes en ce sens que l'on ne voit nullement l'effort consenti pour un tutti fortissimo : le geste, totalement intégré par l'ensemble du quintette, est le même que pour les nuances intimes, pour la raison suivante : à peu près chaque tiré part du talon et parcours le plus d'archet possible le plus vite possible, et seule la pression change. C'est une différence absolument majeure avec le type d'intensité, de qualité, que l'on retrouve dans les plus grands orchestres du continent. Cela ne veut pas dire que c'est mieux, mais c'est assurément très spécial : d'autant que le LPO ne cesse de progresser dans cette voie, et semble maintenant si familiarisé avec ce jeu qu'une dimension de décontraction, de marge expressive continuelle, caractéristique des phalanges d'élite, paraît s'être ajoutée. L'excellence des cuivres britanniques n'a plus à être démontrée, comme celle du timbalier Simon Carrington (déjà extraordinaire dans tous les Tchaikovsky de Jurowski). Quant aux bois, ils jouent, précisément, comme Jurowski le leur demande dans Tchaikovsky, avec toute l'intensité humainement possible, ce qui est exactement ce qui convient aussi pour Beethoven - cette sauvagerie, cette bestialité si juste dans les reprises aux flûtes du premier thème !
Une fois encore, pourquoi s'arrêter aux spécificités de l'orchestration malherienne : il n'y a pas besoin de la partition de Mahler pour mettre les bois par quatre. Pour ajouter une clarinette en mi bémol, si, mais combien de fois l'a-t-on remarquée ? C'est une question de conception, et j'ai envie d'écrire compréhension de Beethoven. Les bois doivent jouer fort, transpercer, s'il le faut faire mal, voilà tout. Quelle dimension, encore plus cosmique, peut prendre alors la fugue de la marche ! Et quelle clarté d'articulation se dégage tout au long de la coda du finale, là où l'on n'entend généralement que brouhaha harmonique en-dehors des cordes et trompettes. Et enfin, il y a la disposition "signature" de Jurowski (que je n'ai vue qu'avec Fedosseyev et... Gardiner) : violons en vis-à-vis, et contrebasses alignées tout au fond. Sachez-le, au passage : la conséquence en est (j'avais expérimenté les deux possibilités au TCE avant) qu'il faut toujours essayer de se centrer pour écouter le LPO de Jurowski, quitte à être plus loin que d'habitude (je me suis replacé pour la symphonie au dernier rang de l'orchestre, ce qui au TCE est un pur bonheur si l'orchestre est bon - ça ne marche que pour l'orchestre, notez bien. D'abord parce que le quatuor n'est parfaitement cohérent qu'ainsi, ensuite parce qu'un peu de distance, si elle est frontale, profite à l'impact, fabuleux dans la marche, des contrebasses - rappelez-vous vos premiers cours de physique... Ce n'est pas que de l'esthétisme sonore : un seul exemple, combien de fois a-t-on déjà entendu nettement les basses reprendre l'ostinato croches-doubles au sommet de la coda du I ? Imaginez là qu'on l'a pris en pleine figure alors même que les trompettes hurlaient le thème par-dessus (premier extrait montré, encore).
Il est fascinant de constater in fine que Jurowski offre une synthèse qui n'en est pas une de plus dans l'interprétation de Beethoven : la synthèse de l'ivresse de puissance des premières grandes visions romantiques connues, de la discipline élevée au rang de hauteur de vue dans un mode soviétique, et... des baroqueux, ou faudrait-il dire des post-baroqueux comme Paavo Järvi. Tous ceux qui ont assisté à son remarquable cycle en mars 2009 se souviennent de la mémorable bacchanale centrale du finale, où l'on redécouvrait incrédule l'irrésistible inversion du thème criée par les clarinettes et bassons. On l'a eue à nouveau ici, malgré un effectif de cordes proche du triple, et en plus sauvagement catharsique encore (ci-dessus). Et ce n'est pour cette dimension totalisatrice, de somme interprétative résumée en une heure que je vais crier au "génie", au démiurge ou à la version définitive. Mais c'est pour cela et tout ce qui précède que j'affirme que Jurowski et son orchestre ont offert une de ces expériences de vie musicale qui redonnent la foi, l'appétit, l'envie d'abuser, d'être emmené au-delà des limites ordinaires de la pensée comme de l'émotion, de trouver l'humanité qu'il y a par-delà de l'humanité. C'est à cela que doit faire aspirer Beethoven, entre quelques autres. Wittgenstein évoquait Beethoven (le fugato du premier mouvement de la 9e, je crois) quand il écrivait : il y a dans tout grand art un animal sauvage, dompté. Cette Héroïque a retrouvé cette exacte tension-là, celle qu'elle mérite. D'autres peuvent parler d'anecdotes sur le biotope ou la couleur des poils ; moi je garde l'animal. Qu'est-ce qu'on a mangé comme viande après, d'ailleurs, avec ce Minervois lourd et fruité !

Théo Bélaud
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