V
- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 23 novembre 2010
- Beethoven, Symphonie n°4 en si bémol majeur, op. 60 ; Symphonie n°5 en ut mineur, op. 67
- Wiener Philharmoniker
- Christian Thielemann, direction 
Cet article est long et ennuyeux pour qui ne s'intéresse pas aux questions de philosophie de la musique - ce qui est très compréhensible. Le compte-rendu du concert commence après la vidéo.
Il est plus ou moins difficile d'écrire un article sur un concert de Christian Thielemann, a fortiori sur le Beethoven de Thielemann, encore plus dans le cadre d'une intégrale (ce concert l'inaugurait) avec le Philharmonique de Vienne qui est censée faire l'objet d'une édition - l'intégrale Beethoven Deutsche Grammophon du XXIe siècle. Si on décide de s'en tenir aux faits musicaux, c'est assez simple, pourtant. L'ennui est que c'est presque impossible, dans la mesure où s'y prendre ainsi revient à prêter le flanc à toute une série d'arguments a contrario, de nature globalement extra-musicale. C'est pourquoi je vais commencer par parler de ces arguments, de la façon la plus sérieuse possible, car il s'agit après tout de questions sérieuses. Je ne pense pas caricaturer la pensée de ces contradicteurs plus ou moins virtuels en présentant les choses sous forme de propositions quasi proverbiales, car une fois encore : ce sont des questions que je prends au sérieux. Elles sont posées par cette assertion récurrente : Thielemann appartient à une espèce rare, de défenseurs d'une certaine vision de l'art allemand/germanique. Je vais donc prendre cette pensée au mot.
I. C'est une proposition intéressante dès lors que l'on ne sourit pas avec condescendance à l'idée d'art allemand. Le tout étant de s'accorder sur une définition, au moins partielle. L'art allemand, en tout cas pour ce qui est de la musique, est certainement plus qu'une posture politiquement et historiquement connotée. C'est une série de positions philosophiques et (parallèlement) pratiques. Elles ont été pour moi en grande partie résumées, brillamment, par Arnold Schoenberg dans Le Style et l'Idée. J'en résumerais une part de la substance par l'idée d'abstraction, que l'on pourrait aussi appeler pureté, pour dire la même chose (loin, donc, de toute connotation puante, et pour cause, d'ailleurs). Contrairement, à partir de l'ère classique puis aux différentes époques du romantisme, aux arts des autres pays, la musique allemande aurait ceci d'intrinsèquement supérieure qu'elle se fonderait sur une tradition d'usage des éléments fondamentaux qui constituent la composition musicale et sa compréhension. Schoenberg en donne une magnifique litanie en en attribuant les paternités principales à chacun des plus grands compositeurs germaniques des XVIIIe et XIXe siècles. Elle est bien trop longue hélas pour être citée ici, et la citer partiellement n'a pas de sens : ce qui importe est la nature des éléments mis en avant. Celle-ci concerne la pratique, au sens philosophique, des idées de matériau, d'idée, de forme, de variation, de pensée musicale, etc., en quelque sorte d'éléments propédeutiques antérieurs à un découpage a posteriori du style musical en rythme/mélodie/harmonie, par exemple. Antérieurs en ce sens qu'ils caractérisent non l'art musical, mais un art, ce qui est une différence majeure.
Cet art aurait ceci de supérieur qu'il doit son énergie créatrice originelle à la pure abstraction de ces éléments au travers des générations, à la différence des compositeurs aux mimétismes plus ou moins refoulés (Schoenberg pense aux français, y compris Debussy, revendiquant un caractère propre à leur musique mais incapables de se défaire du magistère wagnerien), qui chercheraient non à s'approprier ces éléments mais à copier tout en prétendant s'en émanciper une sorte de style allemand ; à la différence, ensuite, de tous les styles fondés sur une aspiration d'émancipation nationale ou, disons, aréale ("nordique", "slave", "méditerranéen", ce dernier incluant Ravel et Debussy, etc). Il y a beaucoup à dire sur cette thèse, y compris pour la critiquer, évidemment. Tel n'est pas le propos ici : j'en retiens ceci d'intéressant qu'elle pose une question essentielle qui est à peu près : qu'est-ce qui définit le procédé consistant à composer une musique profonde / une musique qui parle puissamment aux hommes ? Cette thèse contient une réponse en partie sous-entendue à cette question, une des réponses les plus nettes et structurées que l'on peut y apporter : ce procédé se définit, précisément, comme un procédé (une procédure technique), fondé sur des éléments en quelque sorte axiomatiques, parfaitement abstraits et dégagés des contingences culturelles, historiques, etc. Il y a une somme extraordinairement riche de conséquences philosophiques à cette réponse. En particulier que cette dernière signifie que, si l'on a raison de parler de la musique comme de l'art le plus élevé et (car ?) le plus abstrait, c'est parce que ce qui représente au mieux sa grandeur réalisée, concrète (la puissance physique avec laquelle les chefs-d'œuvres nous parlent) est fondamentalement une fonction du degré d'abstraction à partir de laquelle elle a été composée.
Par ailleurs, et ce n'est pas innocent compte-tenu du sujet (le personnage) qui nous occupe ici, il y a une conséquence politique capitale à cette idée : l'art allemand, précisément parce que sa supériorité serait de nature technique, ne doit rien de cette supériorité à des données ethniques, raciales ou culturelles au sens métaphysique. Schoenberg est plus clair avec cette question que Wittgenstein ou, mettons, Spengler. Pour lui l'art mimétique (il est ici question des artistes juifs) n'a rien d'inférieur, ou du moins rien de dégénérescent : il est un moyen parmi d'autres de subsistance du grand art germanique (c'est très exactement en ce sens que le nazisme a assassiné l'art allemand), précisément parce que sa nature reproductrice est cohérente avec son idéal et aussi respectueuse que possible de ses principes générateurs. Il faut des reproducteurs pour rester vivant, et Schoenberg se voit lui-même ainsi, dans une forme améliorée mais presque incidemment : sa litanie historique doit se lire à cette lumière et aucune autre. Ceci étant, cette idée rejoint très précisément une thèse essentielle de Wittgenstein quant à la notion de culture, au sens noble (qui s'oppose à celui de civilisation, la civilisation moderne) : la culture est une structure simple, ordonnée par une aspiration collective, où en art notamment les grands créateurs fixent les normes et procédés en lesquels chacun se reconnait et que chacun aspire à comprendre et éventuellement réaliser (reproduction), pour former du style ; alors que la civilisation est une structure "de plus en plus compliquée", dés(ordonnée) par les aspirations individuelles, où les normes et procédés sont épars ou rabaissés et où c'est l'individu qui, mu par le seul "édifice de (son) orgueil", n'aspire qu'à se réaliser lui-même. Il importe d'ajouter à ces définitions croisées que cette vision d'ensemble, dont les clairvoyances devraient aujourd'hui être aveuglantes eu égard à l'évolution du monde contemporain, donnent un aperçu fort éloigné de la représentation courante de l'art allemand vu à travers le petit prisme, la pensée littéraire du romantisme, avec son culte du génie créateur portant réalisation singulière de l'individu, sa volonté de puissance, etc.
II. Que serait dans cet art allemand l'art d'interpréter ? Une fois ceci posé, que peut-il en résulter au sujet de l'art d'interpréter ? Car je suppose que l'argument consistant à relier Thielemann à une certaine tradition de l'art allemand ne signifie pas le relier directement à Beethoven, Brahms et Schoenberg. Bien plutôt, je suppose, à Furtwängler, Abendroth et quelques autres. En quoi l'art de la direction tel qu'en ont témoigné ces derniers illustre-t-il, ou non après tout, les traits principaux que l'on vient de décrire ? La réponse principale - car la question en admet sans doute plusieurs - tient dans le rapport que ces chefs entretenaient avec la forme, la forme en tant que donnée génétique/organique des chefs-d'œuvres. Furtwängler (ou Ansermet de façon comparable et plus systématique) ont explicité cette relation, fondée sur la gestion organique des contraires, des éléments opposés. La forme dans la musique tonale repose sur cette tension de la contradiction, dont le seul but n'est pas de se résoudre dans un processus temporel, mais de parvenir à un état de fusion, de synthèse en une harmonie générale : la différence entre la simple lecture d'une partition (au sens propre comme au sens figuré) et son interprétation au sens furtwänglerien, c'est que l'une est un processus temporel "normal", un discours similaire au discours prosaïque (celui des mots, de la pensée conceptuelle par exemple), alors que l'autre est une altération du processus temporel, une densification en même temps qu'une raréfaction des fonctions perceptives de l'écoute.
Ainsi l'esprit peut-il accéder à une compréhension supérieure du discours musical, fondée sur une perception diachronique de la forme : ce n'est pas un élément perçu et compris suivi d'un autre élément perçu et compris, mais une appréhension globale des enjeux que représentent les éléments contraires de la forme. C'est en ce sens d'ailleurs que l'on peut dire que la vision allemande de l'art musical est une vision au sein de laquelle les trois composantes de la musique tonale (rythme, mélodie et harmonie) sont inégales, la troisième ayant un primat fonctionnel sur les autres, car comme processus elle caractérise la relation diachronique de l'écoute à la forme - à la condition que l'interprétation le permette. Cette thèse précise a été maintes fois très bien défendue, en théorie et en pratique, par Barenboim. L'interprétation rend ainsi justice à une dimension de la forme qui ne place pas la dialectique là où on l'attend. C'est l'inverse du cliché de la discursivité selon le schéma thèse (thème 1) - antithèse (thème 2, contradictoire) - synthèse (mais que pourrait être la synthèse, à part peut-être dans les coda de symphonies de Bruckner ?). Il s'agit d'une dialectique entre la forme conçue (la partition) et la forme réalisée (l'interprétation unique, le concert). La forme conçue part, dans l'idéal déjà nostalgique tel que le décrivent les viennois du premier tiers du XXe siècle comme Schoenberg et Wittgenstein, du domptage par la force de pensée d'éléments sauvages, qui n'ont pas de vocation première à se mettre dans un ordre formel. C'est pourtant là qu'ils aboutissent avec les grands compositeurs, grâce aux pouvoirs que leur confère la maîtrise supérieure des procédés abstraits dont on a déjà parlé. Le rôle de l'interprétation est donc de se saisir de la forme dans son ensemble pour exhiber la sauvagerie qu'elle a ingérée et digérée - dommage que la métaphore ne puisse être filée sans inélégance, mais il ne serait pas absurde de le faire.
Maintenant, parlons de Thielemann. Je suis allé écouté trois fois ce chef en concert. Une fois avec la Philharmonie de Münich (Brahms et Schumann) et une fois, avant ce concert, avec Vienne (déjà Beethoven, les 6e et 7e, la saison dernière). Deux aspects communs à toutes ces apparitions me paraissent ressortir de sa direction. Le premier concerne son rapport au tempo et à la battue. Thielemann prend généralement des tempos plus lents que les normes contemporaines, tempos au sein desquels il use d'un rubato systématiquement préparé en répétition - il n'y a pas beaucoup de risques à l'affirmer, puisqu'il arrive assez fréquemment que ses orchestres en exécutent de très marqués sans que le chef n'intervienne du tout. Le second concerne le rapport à la caractérisation des thèmes d'abord, de la forme ensuite : Thielemann use d'une caractérisation généralement assez sobre et discrète du matériau, jamais outrée ni didactique ; le problème est que ces caractérisations ne semblent jamais entretenir de relation à la forme d'ensemble, dans la mesure où le déroulement temporel n'altère jamais la manière de faire jouer les thèmes. Rien ne distingue chez lui un exposé d'un réexposé - pour faire court : pour savoir ce qui dans une logique organique/diachronique d'interprétation est la différenciation d'un exposé et d'un reexposé, il y a peu de meilleurs exemples que l'Egmont ci-dessus. Dès lors que le travail d'exhibition de la forme ne repose pas sur autre chose (comme une caractérisation plus personnelle et risquée des éléments, ou des options de dissociations des épisodes plus marquées), la dimension organique recherchée ne peut en aucun cas se faire jour, en tout cas tant que l'on s'en tient aux grandes formes classique, indépendamment des langages (de Mozart à Brahms, disons). Je conçois fort bien, quoique n'ayant pu le vérifier in situ, que Thielemann soit beaucoup plus convaincant et même excitant dans Bruckner - dans les symphonies de qui la forme contient en partie sa propre altération diachronique -, et a fortiori dans les opéras de Wagner et Strauss. Mais dans le prince de la force expressive de la forme pure qu'est Beethoven, il y a fondamentalement une carence incompensable.
Des quatre symphonies de Beethoven que j'ai entendues par l'attelage Thielemann/Vienne, la 4e qui ouvrait l'intégrale parisienne a été d'assez loin la plus navrante dans l'absence totale de tension. Absence de tension architecturale, pour les raisons générales que je viens de décrire. Absence de tension rythmique, et l'on touche là à un troisième défaut assez rédhibitoire de ce chef, qui ne m'était pas apparu clairement dans son concert avec les Münchner : sa technique de battue, cela a déjà été souvent remarqué, est très éloignée des standards actuels. On objectera non sans raisons que, entre cent autre exemples, Furtwängler avait aussi une maîtrise très perfectible des gestes élémentaires de la battue. Mais lui avait des conceptions et une capacité à les transmettre. Il y a bien des raisons de douter que Thielemann possède ces facultés : dans le premier mouvement, il y a bien une idée, qui consiste à jouer l'adagio très lentement, et l'allegro assez lentement. Je ne suis pas contre, remarquez : j'aime par exemple beaucoup les interprétations de Klemperer de la 4e. Seulement, une immense puissance motrice, de pulsation, créée par une formidable discipline permettent à ce tempo de laisser l'appréhension globale de la forme se faire. Ici, c'est impossible : les épisodes se succèdent les uns aux autres, et la discipline n'est que celle, assez relative surtout au sortir de la démonstration absolue du London Philharmonic de Jurowski, et la neutralité de caractérisation des thèmes place la force de cette interprétation encore en-deçà des propositions interventionnistes du genre saucissonnage (alla Rattle). Autant dire qu'elle est inexistante, et il est intéressant, en regard de ce qu'on a dit précédemment sur l'altération perceptive de la forme, de noter que Thielemann présente une sorte de miroir inversé du processus d'interprétation furtwänglerien : au fur et à mesure que la forme se déploie, chaque nouvelle apparition d'un thème... fait chuter la tension, car on a l'impression de reprendre au début sans que rien ne ce soit passé avant.
Si le mouvement lent - dont, il est vrai, le seul fait d'en entendre les notes m'émeut presque à chaque fois - résistait grâce à la qualité des solistes viennois et malgré la conduite laborieuse des arpèges de cordes, le menuet était caricatural de ce défaut : Thielemann surprend en l'attaquant au tempo indiqué (vivace, 100 à la blanche), tempo qu'il est incapable de tenir plus de dix mesures. Non qu'il y ait du rubato, pas du tout : cela tombe simplement à plat, faute d'une simple battue compétente. Les Wiener ont beau être les Wiener (que je n'ai jamais entendus aussi anonymes, ceci dit !) , s'ils continuent à jouer en mesure et relativement vite, cela se fait avec une inertie d'articulation consternante. Très modéré en revanche en regard de l'indication, le finale se perd dans une lourdeur passive et une absence totale de relation entre ses thèmes, à l'exacte image du premier mouvement. Nous y voilà : la diachronie est parfaitement absente de cette interprétation, la dimension de sauvagerie des éléments constitutifs, mieux vaut ne pas en parler tant ce Beethoven est placide, civilisé, résolu avant d'avoir été entamé. La contradiction n'existe simplement pas, comment un vécu fusionnel de celle-ci pourrait-il alors se faire jour ?
La 5e sera plus énergique, un peu plus brillante orchestralement, notamment dans le finale (mais quel manque de continuité dans l'andante, sectionné en chapitres, et avec une gestion purement utilitaire des plans sonores). D'après ce que j'ai entendu à la radio, la 7e notamment a suivi cette pente qualitativement meilleure (l'Héroïque comme la Pastorale, d'après des dires très concordants, auraient en revanche été d'un ennui mortel, en particulier dans la marche funèbre, ce qui semble parfaitement logique)ais qu'est-ce que cela change ? Fondamentalement rien. D'autant que l'incapacité de Thielemann a créer une tension de court comme de long terme ne semble pas se limiter aux symphonies : son Egmont, donné en bis, était d'une platitude invraisemblable - je reconnais qu'il l'avait mieux réussi l'année passée. Le simple fait d'avoir à animer une forme mettant à l'épreuve la répétition d'un matériau paraît le dépasser (David Hurwitz avait eu de façon parfaitement juste l'intuition de cette inaptitude il y a plus de dix ans, en critiquant ses enregistrements schumanniens). J'en ai un temps douté, mais cela me semble maintenant, hélas, parfaitement évident. Reste ce qui fait illusion. La dimension traditionnelle qui ressort de la neutralité de traitement des thèmes : très bien. L'absence d'égards parfaitement assumés pour les préoccupation philologiques actuelles : soit, je tolère très bien cela autant que l'inverse, quand le résultat musical présente des enjeux perceptibles. Le son, globalisé et profond, qui est sans doute l'élément reliant le plus Thielemann à la grande tradition germanique d'avant-hier : admettons.
Alors, au fond, de quoi s'agit-il si c'est cela qui est supposé être l'art allemand ? La réponse me paraît évidente : d'une part, de métaphysique, de superstition, de fantasmes romantiques comme je l'ai évoqué plus haut. D'autre part, et cela va de pair, d'une attitude culturelle, qui s'appelle la réaction. Je ne la condamne pas comme réaction. Je comprends très bien qu'on puisse ressentir une aspiration à pouvoir vivre ce qu'on n'a pas vécu : le Beethoven héroïque, Vienne, les tensions de l'histoire y compris avec les ambiguïtés, et une nostalgie moins politique qu'engendrée par les frustrations que créent la vulgarité du monde contemporain. Je serais prêt à composer avec cette logique si l'écoute en valait la peine. Le problème, c'est que pour moi, l'art allemand, le classicisme et le romantisme viennois, son interprétation par Furtwängler et consorts, ce n'est pas de la métaphysique, et ce ne peut être une nostalgie. Au mieux, et on y revient toujours un peu, ce peut être une reproduction, une survivance - je ne m'en réjouis pas, remarquez, mais c'est mieux que la démarche au fond muséale - au même titre que les plus caricaturaux des baroqueux ! - du Vienne de Thielemann, qui est beaucoup plus 2010 que 1805, 1900 ou 1950. Coïncidence ? En néo-furtwänglerien, Barenboim me paraît mille fois plus crédible, comme théoricien et a fortiori comme interprète. Contrairement à ce qu'il raconte, d'ailleurs, Barenboim est fondamentalement, comme artiste, un réactionnaire. Mais celui-là m'est beaucoup plus sympathique, tout simplement parce que tellement plus talentueux.
En près de 200 critiques de concerts je n'ai jamais aussi peu parlé des faits musicaux observés. Mais sans doute les enjeux étaient-ils ailleurs qu'au concert, et du reste pour le peu d'enjeux qui y étaient physiquement perceptibles, peut-être était-il plus intéressant d'en importer...
Théo Bélaud
