Beethoven, Vienne, et les malentendus de "l'art allemand"

V

- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 23 novembre 2010
- Beethoven, Symphonie n°4 en si bémol majeur, op. 60 ; Symphonie n°5 en ut mineur, op. 67
- Wiener Philharmoniker
- Christian Thielemann, direction




Cet article est long et ennuyeux pour qui ne s'intéresse pas aux questions de philosophie de la musique - ce qui est très compréhensible. Le compte-rendu du concert commence après la vidéo.

    Il est plus ou moins difficile d'écrire un article sur un concert de Christian Thielemann, a fortiori sur le Beethoven de Thielemann, encore plus dans le cadre d'une intégrale (ce concert l'inaugurait) avec le Philharmonique de Vienne qui est censée faire l'objet d'une édition - l'intégrale Beethoven Deutsche Grammophon du XXIe siècle. Si on décide de s'en tenir aux faits musicaux, c'est assez simple, pourtant. L'ennui est que c'est presque impossible, dans la mesure où s'y prendre ainsi revient à prêter le flanc à toute une série d'arguments a contrario, de nature globalement extra-musicale. C'est pourquoi je vais commencer par parler de ces arguments, de la façon la plus sérieuse possible, car il s'agit après tout de questions sérieuses. Je ne pense pas caricaturer la pensée de ces contradicteurs plus ou moins virtuels en présentant les choses sous forme de propositions quasi proverbiales, car une fois encore : ce sont des questions que je prends au sérieux. Elles sont posées par cette assertion récurrente :  Thielemann appartient à une espèce rare, de défenseurs d'une certaine vision de l'art allemand/germanique. Je vais donc prendre cette pensée au mot.

    I.  C'est une proposition intéressante dès lors que l'on ne sourit pas avec condescendance à l'idée d'art allemand. Le tout étant de s'accorder sur une définition, au moins partielle. L'art allemand, en tout cas pour ce qui est de la musique, est certainement plus qu'une posture politiquement et historiquement connotée. C'est une série de positions philosophiques et (parallèlement) pratiques. Elles ont été pour moi en grande partie résumées, brillamment, par Arnold Schoenberg dans Le Style et l'Idée. J'en résumerais une part de la substance par l'idée d'abstraction, que l'on pourrait aussi appeler pureté, pour dire la même chose (loin, donc, de toute connotation puante, et pour cause, d'ailleurs). Contrairement, à partir de l'ère classique puis aux différentes époques du romantisme, aux arts des autres pays, la musique allemande aurait ceci d'intrinsèquement supérieure qu'elle se fonderait sur une tradition d'usage des éléments fondamentaux qui constituent la composition musicale et sa compréhension. Schoenberg en donne une magnifique litanie en en attribuant les paternités principales à chacun des plus grands compositeurs germaniques des XVIIIe et XIXe siècles. Elle est bien trop longue hélas pour être citée ici, et la citer partiellement n'a pas de sens : ce qui importe est la nature des éléments mis en avant. Celle-ci concerne la pratique, au sens philosophique, des idées de matériau, d'idée, de forme, de variation, de pensée musicale, etc., en quelque sorte d'éléments propédeutiques antérieurs à un découpage a posteriori du style musical en rythme/mélodie/harmonie, par exemple. Antérieurs en ce sens qu'ils caractérisent non l'art musical, mais un art, ce qui est une différence majeure. 
    Cet art aurait ceci de supérieur qu'il doit son énergie créatrice originelle à la pure abstraction de ces éléments au travers des générations, à la différence des compositeurs aux mimétismes plus ou moins refoulés (Schoenberg pense aux français, y compris Debussy, revendiquant un caractère propre à leur musique mais incapables de se défaire du magistère wagnerien), qui chercheraient non à s'approprier ces éléments mais à copier tout en prétendant s'en émanciper une sorte de style allemand ; à la différence, ensuite, de tous les styles fondés sur une aspiration d'émancipation nationale ou, disons, aréale ("nordique", "slave", "méditerranéen", ce dernier incluant Ravel et Debussy, etc). Il y a beaucoup à dire sur cette thèse, y compris pour la critiquer, évidemment. Tel n'est pas le propos ici : j'en retiens ceci d'intéressant qu'elle pose une question essentielle qui est à peu près : qu'est-ce qui définit le procédé consistant à composer une musique profonde / une musique qui parle puissamment aux hommes ? Cette thèse contient une réponse en partie sous-entendue à cette question, une des réponses les plus nettes et structurées que l'on peut y apporter : ce procédé se définit, précisément, comme un procédé (une procédure technique), fondé sur des éléments en quelque sorte axiomatiques, parfaitement abstraits et dégagés des contingences culturelles, historiques, etc. Il y a une somme extraordinairement riche de conséquences philosophiques à cette réponse. En particulier que cette dernière signifie que, si l'on a raison de parler de la musique comme de l'art le plus élevé et (car ?) le plus abstrait, c'est parce que ce qui représente au mieux sa grandeur réalisée, concrète (la puissance physique avec laquelle les chefs-d'œuvres nous parlent) est fondamentalement une fonction du degré d'abstraction à partir de laquelle elle a été composée. 
    Par ailleurs, et ce n'est pas innocent compte-tenu du sujet (le personnage) qui nous occupe ici, il y a une conséquence politique capitale à cette idée : l'art allemand, précisément parce que sa supériorité serait de nature technique, ne doit rien de cette supériorité à des données ethniques, raciales ou culturelles au sens métaphysique. Schoenberg est plus clair avec cette question que Wittgenstein ou, mettons, Spengler. Pour lui l'art mimétique (il est ici question des artistes juifs) n'a rien d'inférieur, ou du moins rien de dégénérescent : il est un moyen parmi d'autres de subsistance du grand art germanique (c'est très exactement en ce sens que le nazisme a assassiné l'art allemand), précisément parce que sa nature reproductrice est cohérente avec son idéal et aussi respectueuse que possible de ses principes générateurs. Il faut des reproducteurs pour rester vivant, et Schoenberg se voit lui-même ainsi, dans une forme améliorée mais presque incidemment : sa litanie historique doit se lire à cette lumière et aucune autre. Ceci étant, cette idée rejoint très précisément une thèse essentielle de Wittgenstein quant à la notion de culture, au sens noble (qui s'oppose à celui de civilisation, la civilisation moderne) : la culture est une structure simple, ordonnée par une aspiration collective, où en art notamment les grands créateurs fixent les normes et procédés en lesquels chacun se reconnait et que chacun aspire à comprendre et éventuellement réaliser (reproduction), pour former du style ; alors que la civilisation est une structure "de plus en plus compliquée", dés(ordonnée) par les aspirations individuelles, où les normes et procédés sont épars ou rabaissés et où c'est l'individu qui, mu par le seul "édifice de (son) orgueil", n'aspire qu'à se réaliser lui-même. Il importe d'ajouter à ces définitions croisées que cette vision d'ensemble, dont les clairvoyances devraient aujourd'hui être aveuglantes eu égard à l'évolution du monde contemporain, donnent un aperçu fort éloigné de la représentation courante de l'art allemand vu à travers le petit prisme, la pensée littéraire du romantisme, avec son culte du génie créateur portant réalisation singulière de l'individu, sa volonté de puissance, etc.

    II. Que serait dans cet art allemand l'art d'interpréter ? Une fois ceci posé, que peut-il en résulter au sujet de l'art d'interpréter ?  Car je suppose que l'argument consistant à relier Thielemann à une certaine tradition de l'art allemand ne signifie pas le relier directement à Beethoven, Brahms et Schoenberg. Bien plutôt, je suppose, à Furtwängler, Abendroth et quelques autres. En quoi l'art de la direction tel qu'en ont témoigné ces derniers illustre-t-il, ou non après tout, les traits principaux que l'on vient de décrire ? La réponse principale - car la question en admet sans doute plusieurs - tient dans le rapport que ces chefs entretenaient avec la forme, la forme en tant que donnée génétique/organique des chefs-d'œuvres. Furtwängler (ou Ansermet de façon comparable et plus systématique) ont explicité cette relation, fondée sur la gestion organique des contraires, des éléments opposés. La forme dans la musique tonale repose sur cette tension de la contradiction, dont le seul but n'est pas de se résoudre dans un processus temporel, mais de parvenir à un état de fusion, de synthèse en une harmonie générale : la différence entre la simple lecture d'une partition (au sens propre comme au sens figuré) et son interprétation au sens furtwänglerien, c'est que l'une est un processus temporel "normal", un discours similaire au discours prosaïque (celui des mots, de la pensée conceptuelle par exemple), alors que l'autre est une altération du processus temporel, une densification en même temps qu'une raréfaction des fonctions perceptives de l'écoute.
    Ainsi l'esprit peut-il accéder à une compréhension supérieure du discours musical, fondée sur une perception diachronique de la forme : ce n'est pas un élément perçu et compris suivi d'un autre élément perçu et compris, mais une appréhension globale des enjeux que représentent les éléments contraires de la forme. C'est en ce sens d'ailleurs que l'on peut dire que la vision allemande de l'art musical est une vision au sein de laquelle les trois composantes de la musique tonale (rythme, mélodie et harmonie) sont inégales, la troisième ayant un primat fonctionnel sur les autres, car comme processus elle caractérise la relation diachronique de l'écoute à la forme - à la condition que l'interprétation le permette. Cette thèse précise a été maintes fois très bien défendue, en théorie et en pratique, par Barenboim. L'interprétation rend ainsi justice à une dimension de la forme qui ne place pas la dialectique là où on l'attend. C'est l'inverse du cliché de la discursivité selon le schéma thèse (thème 1) - antithèse (thème 2, contradictoire) - synthèse (mais que pourrait être la synthèse, à part peut-être dans les coda de symphonies de Bruckner ?). Il s'agit d'une dialectique entre la forme conçue (la partition) et la forme réalisée (l'interprétation unique, le concert). La forme conçue part, dans l'idéal déjà nostalgique tel que le décrivent les viennois du premier tiers du XXe siècle comme Schoenberg et Wittgenstein, du domptage par la force de pensée d'éléments sauvages, qui n'ont pas de vocation première à se mettre dans un ordre formel. C'est pourtant là qu'ils aboutissent avec les grands compositeurs, grâce aux pouvoirs que leur confère la maîtrise supérieure des procédés abstraits dont on a déjà parlé. Le rôle de l'interprétation est donc de se saisir de la forme dans son ensemble pour exhiber la sauvagerie qu'elle a ingérée et digérée - dommage que la métaphore ne puisse être filée sans inélégance, mais il ne serait pas absurde de le faire.
    Maintenant, parlons de Thielemann. Je suis allé écouté trois fois ce chef en concert. Une fois avec la Philharmonie de Münich (Brahms et Schumann) et une fois, avant ce concert, avec Vienne (déjà Beethoven, les 6e et 7e, la saison dernière). Deux aspects communs à toutes ces apparitions me paraissent ressortir de sa direction. Le premier concerne son rapport au tempo et à la battue. Thielemann prend généralement des tempos plus lents que les normes contemporaines, tempos au sein desquels il use d'un rubato systématiquement préparé en répétition - il n'y a pas beaucoup de risques à l'affirmer, puisqu'il arrive assez fréquemment que ses orchestres en exécutent de très marqués sans que le chef n'intervienne du tout. Le second concerne le rapport à la caractérisation des thèmes d'abord, de la forme ensuite : Thielemann use d'une caractérisation généralement assez sobre et discrète du matériau, jamais outrée ni didactique ; le problème est que ces caractérisations ne semblent jamais entretenir de relation à la forme d'ensemble, dans la mesure où le déroulement temporel n'altère jamais la manière de faire jouer les thèmes. Rien ne distingue chez lui un exposé d'un réexposé - pour faire court : pour savoir ce qui dans une logique organique/diachronique d'interprétation est la différenciation d'un exposé et d'un reexposé, il y a peu de meilleurs exemples que l'Egmont ci-dessus. Dès lors que le travail d'exhibition de la forme ne repose pas sur autre chose (comme une caractérisation plus personnelle et risquée des éléments, ou des options de dissociations des épisodes plus marquées), la dimension organique recherchée ne peut en aucun cas se faire jour, en tout cas tant que l'on s'en tient aux grandes formes classique, indépendamment des langages (de Mozart à Brahms, disons). Je conçois fort bien, quoique n'ayant pu le vérifier in situ, que Thielemann soit beaucoup plus convaincant et même excitant dans Bruckner - dans les symphonies de qui la forme contient en partie sa propre altération diachronique -, et a fortiori dans les opéras de Wagner et Strauss. Mais dans le prince de la force expressive de la forme pure qu'est Beethoven, il y a fondamentalement une carence incompensable.
    Des quatre symphonies de Beethoven que j'ai entendues par l'attelage Thielemann/Vienne, la 4e qui ouvrait l'intégrale parisienne a été d'assez loin la plus navrante dans l'absence totale de tension. Absence de tension architecturale, pour les raisons générales que je viens de décrire. Absence de tension rythmique, et l'on touche là à un troisième défaut assez rédhibitoire de ce chef, qui ne m'était pas apparu clairement dans son concert avec les Münchner : sa technique de battue, cela a déjà été souvent remarqué, est très éloignée des standards actuels. On objectera non sans raisons que, entre cent autre exemples, Furtwängler avait aussi une maîtrise très perfectible des gestes élémentaires de la battue. Mais lui avait des conceptions et une capacité à les transmettre. Il y a bien des raisons  de douter que Thielemann possède ces facultés : dans le premier mouvement, il y a bien une idée, qui consiste à jouer l'adagio très lentement, et l'allegro assez lentement. Je ne suis pas contre, remarquez : j'aime par exemple beaucoup les interprétations de Klemperer de la 4e. Seulement, une immense puissance motrice, de pulsation, créée par une formidable discipline permettent à ce tempo de laisser l'appréhension globale de la forme se faire. Ici, c'est impossible : les épisodes se succèdent les uns aux autres, et la discipline n'est que celle, assez relative surtout au sortir de la démonstration absolue du London Philharmonic de Jurowski, et la neutralité de caractérisation des thèmes place la force de cette interprétation encore en-deçà des propositions interventionnistes du genre saucissonnage (alla Rattle). Autant dire qu'elle est inexistante, et il est intéressant, en regard de ce qu'on a dit précédemment sur l'altération perceptive de la forme, de noter que Thielemann présente une sorte de miroir inversé du processus d'interprétation furtwänglerien : au fur et à mesure que la forme se déploie, chaque nouvelle apparition d'un thème... fait chuter la tension, car on a l'impression de reprendre au début sans que rien ne ce soit passé avant.
    Si le mouvement lent - dont, il est vrai, le seul fait d'en entendre les notes m'émeut presque à chaque fois - résistait grâce à la qualité des solistes viennois et malgré la conduite laborieuse des arpèges de cordes, le menuet était caricatural de ce défaut : Thielemann surprend en l'attaquant au tempo indiqué (vivace, 100 à la blanche), tempo qu'il est incapable de tenir plus de dix mesures. Non qu'il y ait du rubato, pas du tout : cela tombe simplement à plat, faute d'une simple battue compétente. Les Wiener ont beau être les Wiener (que je n'ai jamais entendus aussi anonymes, ceci dit !) , s'ils continuent à jouer en mesure et relativement vite, cela se fait avec une inertie d'articulation consternante. Très modéré en revanche en regard de l'indication, le finale se perd dans une lourdeur passive et une absence totale de relation entre ses thèmes, à l'exacte image du premier mouvement. Nous y voilà : la diachronie est parfaitement absente de cette interprétation, la dimension de sauvagerie des éléments constitutifs, mieux vaut ne pas en parler tant ce Beethoven est placide, civilisé, résolu avant d'avoir été entamé. La contradiction n'existe simplement pas, comment un vécu fusionnel de celle-ci pourrait-il alors se faire jour ?

    La 5e sera plus énergique, un peu plus brillante orchestralement, notamment dans le finale (mais quel manque de continuité dans l'andante, sectionné en chapitres, et avec une gestion purement utilitaire des plans sonores). D'après ce que j'ai entendu à la radio, la 7e notamment a suivi cette pente qualitativement meilleure (l'Héroïque comme la Pastorale, d'après des dires très concordants, auraient en revanche été d'un ennui mortel, en particulier dans la marche funèbre, ce qui semble parfaitement logique)ais qu'est-ce que cela change ? Fondamentalement rien. D'autant que l'incapacité de Thielemann a créer une tension de court comme de long terme ne semble pas se limiter aux symphonies : son Egmont, donné en bis, était d'une platitude invraisemblable - je reconnais qu'il l'avait mieux réussi l'année passée. Le simple fait d'avoir à animer une forme mettant à l'épreuve la répétition d'un matériau paraît le dépasser (David Hurwitz avait eu de façon parfaitement juste l'intuition de cette inaptitude il y a plus de dix ans, en critiquant ses enregistrements schumanniens). J'en ai un temps douté, mais cela me semble maintenant, hélas, parfaitement évident. Reste ce qui fait illusion. La dimension traditionnelle qui ressort de la neutralité de traitement des thèmes : très bien. L'absence d'égards parfaitement assumés pour les préoccupation philologiques actuelles : soit, je tolère très bien cela autant que l'inverse, quand le résultat musical présente des enjeux perceptibles. Le son, globalisé et profond, qui est sans doute l'élément reliant le plus Thielemann à la grande tradition germanique d'avant-hier : admettons.
    Alors, au fond, de quoi s'agit-il si c'est cela qui est supposé être l'art allemand ? La réponse me paraît évidente : d'une part, de métaphysique, de superstition, de fantasmes romantiques comme je l'ai évoqué plus haut. D'autre part, et cela va de pair, d'une attitude culturelle, qui s'appelle la réaction. Je ne la condamne pas comme réaction. Je comprends très bien qu'on puisse ressentir une aspiration à pouvoir vivre ce qu'on n'a pas vécu : le Beethoven héroïque, Vienne, les tensions de l'histoire y compris avec les ambiguïtés, et une nostalgie moins politique qu'engendrée par les frustrations que créent la vulgarité du monde contemporain. Je serais prêt à composer avec cette logique si l'écoute en valait la peine. Le problème, c'est que pour moi, l'art allemand, le classicisme et le romantisme viennois, son interprétation par Furtwängler et consorts, ce n'est pas de la métaphysique, et ce ne peut être une nostalgie. Au mieux, et on y revient toujours un peu, ce peut être une reproduction, une survivance - je ne m'en réjouis pas, remarquez, mais c'est mieux que la démarche au fond muséale - au même titre que les plus caricaturaux des baroqueux ! - du Vienne de Thielemann, qui est beaucoup plus 2010 que 1805, 1900 ou 1950. Coïncidence ? En néo-furtwänglerien, Barenboim me paraît mille fois plus crédible, comme théoricien et a fortiori comme interprète. Contrairement à ce qu'il raconte, d'ailleurs, Barenboim est fondamentalement, comme artiste, un réactionnaire. Mais celui-là m'est beaucoup plus sympathique, tout simplement parce que tellement plus talentueux.

    En près de 200 critiques de concerts je n'ai jamais aussi peu parlé des faits musicaux observés. Mais sans doute les enjeux étaient-ils ailleurs qu'au concert, et du reste pour le peu d'enjeux qui y étaient physiquement perceptibles, peut-être était-il plus intéressant d'en importer...
Théo Bélaud
Contrat Creative Commons
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.  

Libellés

Brahms31 Orchestre Philharmonique de Radio-France29 Schumann29 Chopin25 Mozart25 Quatuor23 Rachmaninov23 Mahler21 Orchestre de Paris21 Schubert21 Orchestre National de France19 Opéra17 Orchestres britanniques16 Pianistes français16 Ravel16 Choeur/Maitrise de Radio-France15 Violoncelle15 Bach14 Prokofiev14 Salonen14 Sibelius14 Bartok13 Chostakovitch13 Orchestres allemands/autrichiens13 Berg12 Edition musicale / historiographie12 Franck (M.)12 La Roque12 Tchaikovsky12 Cité de la Musique11 Debussy11 Haydn11 Järvi (Paavo)11 Mendelssohn11 Philharmonie de Paris11 Stravinsky11 Maison de Radio-France10 Wagner10 Berezovsky9 Ensembles/solistes baroques9 Lugansky9 Pianistes hongrois9 Buniatishvili8 Châtelet8 Hannigan8 Louvre8 Barenboim7 London Symphony Orchestra7 Opéra National de Paris7 Orchestres russes7 Pianistes italiens7 Schoenberg7 Bruckner6 Gergiev6 Jurowski6 Le Touquet6 Présences6 Ranki6 Strauss6 clarinette6 Andsnes5 Berlioz5 Bouffes du Nord5 Ciccolini5 Davis (Colin)5 Janacek5 Leonskaja5 London5 London Philharmonic Orchestra5 Masur5 Pollini5 Sokolov5 de la Salle5 Bastille4 Boulez4 Britten4 Cortot (salle)4 Dusapin4 Ensemble Intercontemporain4 Ensemble Modern4 Gatti4 Ligeti4 Moussorgsky4 Orchestres américains4 Philharmonia Orchestra4 Repin4 Rudenko4 Staatskapelle Berlin4 Wittgenstein4 Academia Santa Cecilia3 Alto3 Bagatelle3 Berlin3 Bruxelles3 Chung3 De Falla3 Denoke3 Dvorak3 Festival d'Automne à Paris3 Freire3 Gaveau3 Grange de Meslay3 Grimaud3 Hautbois3 Inbal3 Kalagina3 Klukon3 Kurtag3 Mantovani3 Mariinsky3 Medtner3 Muti3 Nigl3 Ollu3 Orchestre Philharmonique de Saint Petersbourg3 Orchestre Philharmonique de Vienne3 Palais Garnier3 Pletnev3 Rameau3 Rosen3 Rossini3 Saraste3 Seine Musicale3 Szymanowski3 Tetzlaff3 Thielemann3 Virsaladze3 Webern3 Widmann3 Zemlinsky3 Znaider3 Abbado2 Adorno2 Aix-en-Provence2 Angelich2 Arbo2 Auteuil2 Boulez-Saal2 Braunstein2 Breitkopf2 Buniatishvili (G.)2 Chauviré2 Chicago Symphony2 Choeur de l'Orchestre de Paris2 Concertgebouw d'Amsterdam2 Conolly2 Covent Garden2 Cowell2 Dalhaus2 Dohnanyi2 Dukas2 Dutilleux2 Ensemble Orchestral de Paris2 Fauré2 Fedosseyev2 Flûte2 Furtwängler2 Gershwin2 Gewandhaus Leipzig2 Glück2 Goerne2 Grieg2 Grinberg2 Gubanova2 H.J. Mayer2 Hahn2 Haitink2 Hanslick2 Harding2 Hengelbrock2 Heras-Casado2 Herrmann2 Hillborg2 Hirsch2 Honeck2 Institut Hongrois2 Ives2 Jansons2 Jordan2 Kavakos2 Khachatryan2 Klinton2 Koopman2 Kovacevich2 Kreisler2 Lachenmann2 Langrée2 Lutoslawski2 Lyapunov2 Manzoni2 Masycheva2 Matsuev2 Mattei2 Messiaen2 Meyer (Paul)2 Mullova2 Mälkki2 Noseda2 Oelze2 Orchestre Symphonique Tchaikovsky2 Orchestre du Conservatoire de Paris2 Orchestre du Festival de Lucerne2 Orsay2 Petibon2 Pontoise2 Prohaska2 Quatuor Arod2 Quatuor Artemis2 Quatuor Borodin2 Quatuor Diotima2 Quatuor Pavel Haas2 Roth2 Roussev2 Rydl2 Saariaho2 Saint Roch2 Sallinen2 Scriabin2 Sinfonia Varsovia2 Soulez2 Temirkanov2 Théâtre de la Ville2 Weber2 West-Eastern Divan Orchestra2 Youn2 Yuja Wang2 Zehetmair2 Zinman2 1041 Ablinger-Sperrhake1 Abrahamyan1 Académie d'Etat de Moscou1 Adams1 Adès1 Afkham1 Agache1 Aikin1 Aimard1 Ambronay1 Amy1 Antheil1 Antonini1 Ars Nova1 Ashkenazy1 Athénée1 Attahir1 BBC Symphony Orchestra1 Baechle1 Ballet1 Balthasar-Neumann Ensemble und Chor1 Barath1 Barber1 Barbican1 Barenboim (Michaël)1 Bashkirova1 Bausch1 Bedford1 Begley1 Benjamin1 Benzi1 Berglund1 Berio1 Berlinskaïa1 Blacher1 Blomstedt1 Bonitatibus1 Borodin1 Borodina1 Bou1 Bourion1 Bozar1 Brauer1 Bringuier1 Briot1 Bronfman1 Brunnet-Grupposo1 Bryant1 Buchbinder1 Bulycheva1 Bärenreiter1 Cage1 Cambreling1 Capuçon (G.)1 Carsen1 Casadei1 Casella1 Caussé1 Cerha1 Chailly1 Chamayou1 Chamber Orchestra of Europe1 Chapuis1 Charpentier1 Cheng1 Choeur National d'Estonie1 Choi1 Choir of Eltham College1 Christie1 Ciampollini1 Ciuller1 Clavecin1 Claycomb1 Cleveland Orchestra1 Collegium 17041 Colli1 Colonne1 Concert des Nations1 Condoluci1 Conlon1 Conservatoire Royal1 Coppey1 Cor1 Couperin1 Courkal1 Crapez1 Crumb1 Csalog1 Cuende1 Dalayman1 Dalbavie1 Damiens1 Danse1 Danto1 Dasch1 Davislim1 De Visée1 De la Fuente1 Delangle1 Delestska1 Demarquette1 Desjardins1 Deutsch1 Devilleneuve1 Diener1 Dohnanyi (E.)1 Dolgov1 Dombrecht1 Dubois1 Dudamel1 Dudinova1 Dumaux1 Duruflé1 Dutoit1 Eisler1 El Khoury1 Elgr1 Elliot1 Elsner1 End of the World1 Engerer1 Ensemble Avanti1 Ensemble Correspondances1 Ensemble Kanazawa1 Ensemble Musikfabrik1 Ensemble Pierre Robert1 Ensemble Resonanz1 Evin1 Eötvös1 Faber1 Farina1 Fasolis1 Faust1 Fedele1 Fedorova1 Fekete1 Fin du monde1 Fink1 Fiolia1 Fischer (I.)1 Fischer (J.)1 Forcalquier1 Forsyth1 Franck1 Frang1 Fray1 Fritz1 Frühbeck de Burgos1 Fujimura1 Gardiner1 Gerstein1 Giardinio Armonico1 Gilels1 Ginzburg1 Glanert1 Glazounov1 Gluzman1 Gould (S.)1 Granados1 Granjon1 Grimal1 Grisey1 Groves1 Groza1 Gubisch1 Gulbenkian1 Gutman1 Güra1 Hackbarth1 Haenchen1 Haendel1 Hampson1 Hantaï1 Harada1 Harteros1 Helmchen1 Henschel (D.)1 Henschel (J.)1 Henze1 Herlitzius1 Hoffman (Gary)1 Hofmann1 Honegger1 Hope1 Horowitz1 I Barrochisti1 Il Fondamento1 Inoue1 Invernizzi1 Isokoski1 Isserlis1 Izquierdo1 Jablonski1 Jalbert1 Jando1 Janowski1 Jansen1 Jarrousky1 Joneleit1 Josefowicz1 Juntunen1 Järvi (Neeme)1 Kaasch1 Kahn1 Kameneva1 Karnéus1 Karthäuser1 Karttunen1 Kaufmann1 Keohane1 Kerl1 Ketelen1 Kiss-B1 Kivy1 Kochanovsky1 Kodaly1 Kolosova1 Komsi (A)1 Komsi (P)1 Koroliov1 Kozhukhin1 Kravets1 Kremer1 Kriiku1 Krylov1 Kuijken (S.)1 La Monnaie1 Laneri1 Lang1 Lang Lang1 Larsson1 Le Sage1 Le Texier1 Legendre1 Leleux1 Lemalu1 Les Arts Florissants1 Les Siècles1 Liadov1 Lichdl1 Lille1 Lindberg1 Lingotto1 Linnebach1 Lisiecki1 Lisitsa1 Loges1 London Philharmonic Choir1 Lortie1 Los Angeles Philharmonic Orchestra1 Lucchesini1 Luks1 Lupu1 Maazel1 Madetoja1 Madzar1 Mahler Chamber Orchestra1 Maltman1 Manfrino1 Mann1 Marais1 Margita1 Marks1 Mattila1 Maxwell Davies1 Mehta1 Metcjetina1 Meyer1 Michelangeli1 Milling1 Minaar1 Moiseiwitsch1 Moroz1 Moscou1 Mosolov1 Müller-Schott1 Münchner Staatsoper1 Nagano1 Nahon1 Naughton1 Nelsons1 Nemo1 Netopil1 Neuburger1 New York Philharmonic1 Nono1 Nott1 Odinius1 Ohlsson1 Opéra Comique1 Opéra d'Etat de Vienne1 Orchestra dil Maggio Musicale Fiorentino1 Orchestra of the Age of Enlightment1 Orchestre Baroque d'Amsterdam1 Orchestre National de Lille1 Orchestre Philharmonique Tchèque1 Orchestre Philharmonique d'Helsinki1 Orchestre Philharmonique de Berlin1 Orchestre Philharmonique de Munich1 Orchestre Philharmonique de Rotterdam1 Orchestre Philharmonique de Varsovie1 Orchestre Révolutionnaire et Romantique1 Orchestre du Festival de Budapest1 Orchestre-Atelier Ostinato1 Oskrostsvaridze1 Ovenden1 Pahud1 Panula1 Papavrami1 Pappano1 Paris de la Musique1 Peintre1 Perahia1 Perenyi1 Perle1 Persson1 Pertusi1 Petersen (M.)1 Petrenko1 Pfitzner1 Philadelphia1 Philharmonie de Berlin1 Philharmonie de Cluj1 Piau1 Pintscher1 Pires1 Pittsburgh Symphony1 Plessner1 Poltéra1 Pons1 Poppe1 Poulenc1 Pratt1 Pärt1 Quatuor Arditi1 Quatuor Asasello1 Quatuor Bennewitz1 Quatuor Casals1 Quatuor Danel1 Quatuor Doric1 Quatuor Ebène1 Quatuor Emerson1 Quatuor Escher1 Quatuor Girard1 Quatuor Hagen1 Quatuor Kocian1 Quatuor Modigliani1 Quatuor Oistrakh1 Quatuor Parkanyi1 Quatuor Prazak1 Quatuor Renoir1 Quatuor Zaïde1 Quatuor Zemlinsky1 Queyras1 Rancatore1 Rasilainen1 Reich1 Reinecke1 Renavand1 Rimsky-Korsakov1 Robertson1 Roesel1 Rome1 Rophé1 Rose1 Rotterdam1 Rouvali1 Royal1 Rozanova1 Rubackyte1 Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin1 Räisäinen-Midth1 Röschmann1 SWR Baden Baden1 Saint Clotilde1 Saint Denis1 Saint Saëns1 Saint-Roch1 Salabert1 Salzburg1 San Francisco Symphony1 Savall1 Saxophone1 Sceaux1 Scherbakov1 Schleiermacher1 Schnittke1 Schukkof1 Schuster1 Schwanewilms1 Schäffer1 Segerstam1 Selig1 Semishkur1 Sempé1 Sequenza 9.31 Serdyuk1 Sidhom1 Silvasti1 Simonpietri1 Sinchuk1 Sinfonieorchester des Bayerischer Rundfunk1 Sinopoli1 Siragusa1 Sokolov (Valery)1 Solti1 Son (Y.E.)1 Sorokine1 Southbank Centre1 Spano1 Staatskapelle Dresden1 Staud1 Stenbaek1 Stockhammer1 Stoklossa1 Storgards1 Straka1 Suh1 Swensen1 Swingle Singers1 Synergy Vocals1 Tamestit1 Tansman1 Tchetuev1 Tchinchinadze1 Teitgen1 Texas Festival Chamber Ensemble1 Thomas (I.)1 Thorette1 Théâtre de Poche Montparnasse1 Tiberghien1 Tilson Thomas1 Tippett1 Tischenko1 Trifonov1 Trio Guarneri1 Trombone1 Turin1 Uchida1 Ursuleasa1 Usitalo1 Uusitalo1 Vanskä1 Varjon1 Varèse1 Vasquez1 Vassalo1 Vassilakis1 Vedernikov1 Veneziano1 Ventris1 Verbey1 Verdi1 Vocal Consort Berlin1 Vogt1 Voisin1 Volle1 Volmer1 Volodos1 Vondung1 Wegner1 Weinberg1 Welser-Möst1 Wesseling1 Weynants1 White1 Wispelwey1 Wit1 Yamada1 Yastrybeva1 Ye-Eun1 Yundi Li1 Zagorinskaia1 Zelenka1 Zhidkova1 Zimmermann (F-P)1 Zukerman1 Zukerman Chamber Players1 Zylberstein1 d'Oria Nicolas1 de Maria1
Plus d'éléments