lundi 9 mai 2011

Hilary Hahn de plus en plus seule

( ∏ ∏ / ∏ ∏ ∏ ∏ )
- Paris, Salle Pleyel, le mardi 3 mai 2011
- Kreisler, Variations sur un thème de Corelli (dans le style de Tartini) - Beethoven, Sonate pour violon n°5 en la majeur, op. 24 - Ives, Sonate pour violon n°4 - Bach, Partita n°1 en si mineur, BWV 1002 - Antheil, Sonate pour violon n°1
- Hilary Hahn, violon
- Valentina Lisitsa, piano
Une fois n'est pas coutume - mais néanmoins une saine habitude ponctelle -, quelques considérations générales avant d'aborder le sujet. Si elles vous assomment, passez les astérisques.
Comme toute notation (et c'est une grande partie de son intérêt, au fond), celle de ce récital est impossible et relève du pur exercice de justification a posteriori : je veux dire par là qu'il y a quantité de façons de relater une expérience musicale - c'est, formulé d'autres manières, un argument de base pour disqualifier un critique dont la tête ne nous revient pas, et il va de soi que j'évite de l'utiliser, puisque l'utiliser revient à admettre l'absence d'arguments face à un contradicteur. Au contraire, je pense que cette pluralité de possibilités fait partie de l'intérêt de la critique, car elle donne un sens à l'expression des pensées différentes d'individus qui auraient, grosso modo, perçu la même chose : ainsi, mon ami Philippe Houbert et moi avons grosso modo perçu les mêmes choses lors des deux Saint Jean récemment données à Paris. Mais le soupçonneriez-vous tout à fait à la lecture de nos comptes-rendus respectifs (les siens ici et ) ? Sans doute que non.
Pourquoi ? Parce qu'une critique honnête, contrairement à ce que les malhonnêtes voudraient faire croire, ne consiste pas à relater des impressions qui comme telles seraient factuelles : les impressions et les représentations utilisées pour en rendre compte sont deux choses différentes. Et au moment de passer de l'un à l'autre, il y a des choix à faire, et ces choix doivent être guidés par des idées, des idéologies, et pourquoi pas des stratégies - car après tout, il y a des stratégies d'écoute comme il y a des idéologies d'écoute, c'est très bien ainsi, et ce serait encore mieux que chacun le reconnaisse.

Si je dis cela, c'est que le récital violon/piano en général et ce duo là en particulier posent un problème fondamental d'idéologie comme de stratégie d'écoute. Idéologiquement, il s'agit de la formule qui convoque avec le plus d'acuité les conceptions que l'on forme du rôle et de l'importance du piano en musique de chambre. Les habitués de ce blog s'en doutent, je suis partisan de l'optique où l'on part des sources classiques du genre, c'est-à-dire la sonate pour piano et violon, pour en faire découler la logique compréhensive vers le répertoire ultérieur. En d'autres termes, je considère en général que l'on prend insuffisamment au sérieux, dans les programmes de récital violon/piano, la qualité du pianiste, que deuxièmement celle-ci est bien trop souvent, en fait presque toujours trop médiocre, et troisièmement, que l'attitude des violonistes (bien plus que des violoncellistes) légitime et renforce bien souvent les vicissitudes en question.

Pourtant, une certaine éthique musicale (au sens esthétique, donc technique) qui place l'harmonie (comme durée et phénomène développé) en position supérieure par rapport au rythme et à la mélodie, suggère que la relation violon/piano est au maximum égalitaire à cet égard, et en général favorable au piano. Et ce, de manière plus nette que pour la mélodie et le lied, en raison du primat des grandes formes (sonate en premier lieu) dans la musique de violon/piano. Si l'on postule une certaine relation inextricable de l'harmonie comme durée à la forme (qui énonce en creux que les relations thématiques d'une sonate ne sont pas en soient suffisamment constitutives de la "forme sonate"), la supériorité du dépositaire de cette relation est une évidence autant qu'une nécessité logique, et ne peut être que celle de l'instrument le plus polyphonique.
Une conséquence importante de cette présentation du problème est qu'elle fait valoir cette supériorité autant pour le répertoire où le piano domine explicitement l'exploitation du matériau thématique (Mozart), que pour celui où la répartition est assez égalitaire (Beethoven), et que pour celui où le violon s'approprie la domination explicite, dans le répertoire ultérieur : car dans ce répertoire ultérieur, le piano domine implicitement l'exploitation du matériau, dans la mesure où la complexification et la densification des procédés de développement harmonique ne peut quasiment être que de son fait.Ici, la distinction entre le concept d'harmonie compris comme verticalité et ponctualité et celui compris comme durée liée à la forme est particulièrement nécessaire. C'est le premier concept qui fait parler d'accompagnement : mesure après mesure, degré après degré, le piano appose une harmonie sur une mélodie, et si l'on retire cette harmonie, on perd bien sûr une richesse et une beauté essentielles, mais dans cette logique de pensée, la forme demeure intelligible. Le second concept fait comprendre qu'en réalité, la mélodie prise isolément dans cette forme (une monodie en forme sonate) n'aurait aucun sens dans la durée de cette forme : elle serait tout simplement dix fois trop longue, et parfaitement dénuée d'intérêt. La forme imploserait. Ce que l'on nous donne à entendre dans les duos violon/piano, bien souvent, est une forme qui a déjà implosé... et une musique qui n'a aucun sens.

C'est évidemment logique aussi sur le plan moral, qui est à considérer : le pianiste joue beaucoup plus de notes et, surtout, doit généralement travailler beaucoup plus que son partenaire pour monter les programmes généralement laissés à la discrétion de celui-ci (la notion de partenariat étant ici assez particulière) : en fait, on le sait bien dans le milieu, le pianiste "de violoniste" constitue un métier dans le métier, qui relève davantage de la prestation de services plus ou moins spécialisé, et certes non dénuée d'intérêts compensatoires pour les intéressés : ne serait-ce que parce qu'il permettent à la plupart d'entre eux de se produire sur des scènes où ils n'auraient pas eu la moindre chance de poser les pieds en leur seul nom. Parfois, ces pianistes ont déjà une certaine réputation : si un tel et tel violoniste sont éventuellement priés de jouer ensemble, c'est que cela arrange les affaires de leur maisons de disque commune - on ne voit plus un grand label débaucher un pianiste parce que celui-ci manifesterait l'envie de jouer avec le violoniste de cette maison : il n'avait qu'à y signer avant. Quant à l'inverse, n'en parlons pas. Bref, tout cela revient à la même idée sommaire mais foncièrement juste : le pianiste qui accompagne le violoniste, on s'en fout.

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Le titre de cet article - qui jusqu'au bout refusera l'exercice du compte-rendu - est bien sûr à double sens (et non pas triple, libidineux lecteur).
Fait intéressant dans le cas du duo formé depuis quelques années par Hilary Hahn et Valentina Lisitsa, c'est qu'il ne rentre pas exactement dans les catégories évoquées ci-dessus. Pour les déphasés qui ne seraient pas au courant, Lisitsa est cette pianiste sortie de nulle part - les biographies officielles n'essaient que très mollement de faire croire le contraire -, sinon de l'espace virtuel qui en a fait une créature à présent très réelle. C'est la pianiste aux études de Chopin vues un million de fois ou plus sur youtube, celle qui peut s'enorgueillir d'avoir à peu près autant de fans occidentaux et orientaux que Lang Lang, communauté adoratrice dont le trait de caractère éminemment reconnaissable est le commentaire de vidéo type : "my favourite recordings of étude op. XX/yy are Cortot's and Lisitsa's, LOL" ou "my favourite classical pianists are Kempff, Rubinstein & Lisitsa, but I'd rather say Lisitsa is the best", voire sur telle vidéo de Gilels, "i like it but i prefer lisitsa"s version", et je vous épargne les milliers de mélanges savoureux entre commentaire pianistique et pulsion hormonale incontrôlée.
Ce qui est bien avec la lol génération de la musique classique, c'est qu'elle dit souvent tout haut ce que la nomenklatura du disque et du concert pense tout bas. A moins que ce ne soit l'inverse, parfois, et c'est au moins le cas pour ce qui est d'une attitude générale très symptomatique de notre temps, dont youtube est un bon résumé, et qui consiste à renvoyer tout commentaire critique à une réponse type du genre : poste ta video toi mém si tu pens ke t meyeur lol.

Dans le cas présent, on ne voit pas ce que cela pourrait être d'autre : cette fille est une superstar youtube ? Excellent, envoyons là à Carnegie Hall et signons des exclusivités, il y a du blé à se faire. De fait, il n'y a pas à première vue de raisons pour que Lisitsa soit moins légitime qu'un autre pour être projetée dans les plus grandes salles du monde, que ce soit seule (un peu) ou évidemment avec Hahn (beaucoup) : son aptitude à jouer des pages très difficiles en ne fichant presque pas une note à côté a de quoi faire rougir un certain nombre de vedettes au parcours plus académique et au pedigree supposé plus distingué. Sur ce critère, elle est tout à fait aussi légitime qu'un Kissin, et en plus, elle maltraite un peu moins l'instrument. Alors n'en jetez plus : elle est slave, elle est grande, blonde et furieusement pulpeuse - c'est à se demander pourquoi elle n'a pas rencontré un tel succès il y a vingt ans, quand elle était jeune et non liftée : un mystère des plus profonds, assurément. Qu'importe, c'est un rêve de publicitaire, qui toutes les heures s'incarne en ligne - "wow, man she hits all the right notes & she's so sexy valentina i love u LOL".
Eh bien, désolé de te décevoir, lol-ami en rut du monde enchanté de youtube : non seulement ta Valentine a l'âge de ta mère, mais en plus elle est complètement nulle. Ce qui était déjà évident au visionnage de son œuvre virtuelle mais est encore beaucoup plus spectaculaire en vrai. (NB : je n'ai jamais écrit de quiconque qu'il était "complètement nul", et de fait j'ai entendu un certain nombre de nullités comparables ; mais allez savoir pourquoi cette locution si simple et naturelle me parait ici s'imposer). Il faut dire que lui faire jouer plus de trente minutes de style classique pour commencer est cruel : surtout, évidemment, à côté de Hahn. Comme le résumaient mes camarades de soirée, dont un très éminent critique : la tête la plus pleine du circuit musical à côté de la tête la plus vide (je leur avais dit que je ne pouvais pas écrire ça, mais je n'ai pas trouvé mieux depuis).

On ne s'étendra pas sur le piano de Lisitsa proprement dit : ce jeu atypique, d'une grande décontraction apparente qui peut séduire de prime abord, notamment par la facilité dans les déplacements, est en réalité un jeu digital tout à fait ordinaire, d'une précision simplement assez supérieure à la moyenne. Mais ce qui est frappant n'est pas cela, que l'on connaissait déjà et qui n'est ni pire ni meilleur que le standard de la médiocrité internationalisée. Non, ce qui est frappant est l'immensité, le gigantisme du vide. En particulier dans un sidérant premier mouvement du Beethoven, où la platitude de ce qui tient lieu de phrases offre un spectacle confinant à la totale absurdité, compte-tenu de l'évidence et de l'intensité coutumière de la conduite d'Hilary Hahn.
Il ne s'agit nullement là, comme on peut le voir couramment dans les récitals violon/piano, d'un piano atone, calfeutré dans son anonymat et sa crainte d'en sortir. Non, Lisitsa joue un Bösendorfer Imperial (!) ouvert à la grande béquille, comme il se doit, et ne se cache pas vraiment, ni dans Beethoven ni dans ailleurs (un peu dans Ives peut-être). Elle plaque avec un aplomb saisissant les fins de phrases en octave du second thème de la sonate, en quelque sorte pour dé-prolonger les appels du violon : ces octaves sont proprement stupéfiants de non sens, et le problème avec le non sens est que, contrairement à la bêtise ostentatoire ou à la vulgarité, il est assez indescriptible. En fait, la façon dont certaines personnes lucides décrivent parfois Lisitsa ("une petite boite à musique") est assez juste : ce n'est pas qu'elle plaquerait sur la musique une musicalité bête, apprise, imitée comme tant d'autres, c'est plutôt qu'il n'y a pas de musique du tout, mais la mécanique lénifiante d'une sorte d'appareil enchainant imperturbablement les bonnes notes avec une forme d'aseptisation de celles-ci. Une ânonnage tranquille, qui, semble-t-il au début (Kreisler) va moins déranger que le prosaïsme percussif et les phrasés à la serpe des "accompagnateurs professionnels". Cela ne dure pas, même en faisant l'effort de le croire : et ce, à cause de la dimension absurde que j'ai décrite (avec un violoniste ordinaire, ce serait naturellement différent).

Or, cela n'a rien d'une découverte, Hilary Hahn n'est pas ordinaire, et n'a même à peu près rien d'ordinaire. Prestation après prestation, le caractère unique de sa voix devient plus évident. Dans sa classe violonistique, elle est bien de plus en plus seule : si Tetzlaff, Shaham, Repin, Capuçon, Midori, Jansen, Batiashvili, Zehetmair, Katchatryan, Fischer, Mullova et Kavakos ont pu paraître faire partie de celle-ci à ses (ou leurs) débuts, il a rapidement paru n'y avoir plu que les quatre derniers nommés pour prétendre se mesurer à la prodige américaine (jeune trentenaire à présent), et franchement, sur ce qu'elle a montré dans ce récital - plus impressionnant encore, souvent, que dans ses dernières prestations concertantes -, je crois que l'on peut réduire sa concurrence au seul dernier cité. J'insiste sur le fait que je ne parle ici que de l'autorité instrumentale, et d'ailleurs en évitant d'élargir la concurrence là où elle ne se joue pas (quatuor, chambristes quasi-exclusifs). Ceci étant, le résultat est à peu près identique si l'on parle de l'autorité qui irradie de la tête de ce phénomène, affolante en ce sens qu'il y a une sorte de parallélisme entre les paradoxes de son jeu et ceux de la conduite musicale qui s'en dégage.
C'est une problématique que je convoque beaucoup moins pour le violon que pour le piano, car les instruments ne la posent pas de la même façon. Peu importe, car en tout cas il est certain qu'il n'y a à peu près aucun violoniste aussi peu volontariste qu'Hilary Hahn : ses phrases, quel que soit le style et le répertoire, tombent toutes cuites sans l'ombre d'une préméditation, et quand je dis toutes cuites, cela ne signifie évidemment pas réchauffées.

Dans les variations de Kreisler (conclues par une harmonique sortie de je ne sais où, à tous égards), qui sont tout à fait le genre de musique que l'on ne réussit qu'en montrant que l'on possède une forme supérieure d'exhibition du discours, la démonstration est déjà vertigineuse. Où est l'intensité ? Elle ne semble pas être là, et d'où vient alors que l'on écoute comme sous hypnose ? Lisitsa est bien cette pianiste qui voudrait faire croire que contre tout bon sens, la virtuosité décontractée et le grand style sont possibles avec seulement des doigts, mais il n'y a qu'un seul Koroliov. En revanche, il y a quelque chose d'un peu koroliovien chez Hahn : ne serait-ce qu'en ce sens que l'on ne comprend pas très bien comme cela marche. Ni comment l'architecture se déploie toujours avec une telle évidence alors que rien ne semble sciemment construit, et que rien non plus qui serait un additif charmeur ou scéniquement cérébral ne vient combler un vide... qui de fait n'existe pas. C'est entre autre cela, l'hypnose : ne pas savoir sous quelle emprise l'on se trouve. Bien sûr, on pourrait dire la même chose de l'opus 24 : encore fallait-il pouvoir vraiment écouter le violon tout le temps, ce qui du reste aurait été une perversion, perversion à laquelle on se surprend à céder par assez longs moments... Une réserve, une : le tempo et le ton un peu trop légers du rondo, alors même que Hahn n'avait pas été avare d'une noirceur, naturellement plus que subtile, dans les mouvements précédents.
Même si, précisément, le ton de la 4e Sonate d'Ives est assez léger, en tout cas plus que dans ses autres sonates, Lisitsa y gêne à peine moins, dans la mesure où elle semble toujours autant avoir le bottin posé sur son pupitre. C'est particulièrement frappant dans le III, où elle manifeste une indifférence assez confondante à la façon dont Hahn amène la cocasse conclusion, par retrait, inaffairement (c'est un néologisme, je sais, mais de Scriabin, pas de moi) insensibles.

Heureusement, restait la seconde partie, qui aura frisé le grandiose. Le Bach de Hahn n'a pas fondamentalement varié depuis dix ans, sinon que petit à petit il évolue sans doute (c'est une hypothèse plus qu'un constat) vers toujours plus d'épure, d'affinement et de tension de la ligne vers un impalpable, un gommage de tout accent et de tout ce qui pourrait laisser croire à une difficulté quelconque. Inutile de s'attarder (sinon pour dire que la double de la courante laisse particulièrement pantois et ferait passer Julia Fischer pour une besogneuse) : si l'on ne comprend pas comment cela marche, on ne peut au moins que voir le résultat de plus en plus clairement. La tension est au-delà des aspérités, dans une certaine forme de contrôle du son, dont la plénitude sans aucun parasite pourrait laisser croire à un vibrato important, alors que de toute évidence il n'en est rien : le secret semble bien plutôt à chercher du côté d'un bras droit dont l'aisance confine au surnaturel. Cela peut sembler incroyable tant le lissage presque esthétisant de la sonorité est immédiatement reconnaissable, mais Hahn vibre plutôt moins que ses collègues, dans Bach et tout le reste. A croire que c'est l'archet dont le crin n'opposerait strictement aucune résistance.
Lisitsa a lu consciencieusement le bottin dans la géniale première sonate d'Antheil : c'était moins gênant qu'auparavant, du moins dans les mouvements extrêmes - pour le déséquilibre, et une logique de respiration des progressions du III, il faudra repasser. Ce détail mis à part, on souhaite beaucoup de courage à ceux qui voudront fouler l'herbe de cette sonate après Hilary Attilahn. Non que l'on ne veuille la réentendre...

Plus sérieusement, Hahn jouera-t-elle un jour avec un vrai pianiste ? Quand elle aura quitté DG, peut-être. Et qu'elle aura envie de cesser d'être seule, au moins sur scène.

Ah, et je ne résiste pas, comme dit très bien JohnnyFlannigan81 @Nick250692 : I wish my teacher would see this lol...
T'inquiète pas mon gars, bientôt tous les profs de piano du monde seront des disciples de ta Valentine. C'est l'avenir lol.
Théo Bélaud
Contrat Creative Commons

3 commentaires:

Raymond a dit…

Je croyais que le secret du jeu du pianiste, c'est rien ne passe par la tête, mais tout par le corps. Je dois reprendre Bélaud 101 à la prochaine session.

FdC

Raymond a dit…

Et donc, pour préciser, une tête vide devrait avantager.

FdC

Théo Bélaud a dit…

Oui oui, j'avais bien compris votre raisonnement exégétique.

Mais je le conteste, quoique mes prétentions à me comprendre moi-même soient bien sûr modestes !

Je crois que vous assimilez, dans les critiques diverses auxquelles vous pourriez faire référence, une notion de volonté (ou d'intention si cela convient mieux à votre religion) et une notion de faculté (ou de puissance, ou de ce que vous voudrez).
Or, je n'assimile pas ces notions et ai toujours tâché comme j'ai pu de les distinguer. Quand je parle du caractère impressionnant de la "tête" d'un Ranki, par exemple, je parle d'une maitrise du discours qui est une faculté diachronique, alors que l'expression d'une intention est une expression synchronique, sans intérêt musical.

Mais pour répondre plus précisément, être stupide ou intelligent n'empêche ni l'un ni l'autre.
Simplement, quand je dis que l'on ne sent pas les intentions d'un interprète dont je fais l'éloge, cela ne signifie pas que je fais l'éloge du vide de l'esprit, mais de l'absence d'un usage impropre de l'esprit.

Dans le cas de Lisitsa, je veux dire plutôt qu'il semble ne pas y avoir d'usage de l'esprit du tout.