samedi 4 juin 2011

Barenboim élu en son royaume

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- Paris, Salle Pleyel, le samedi 21 mai 2011
- Mahler, Adagio de la Symphonie n°10 en fa dièse majeur - Beethoven, Symphonie n°3 en mi bémol majeur, op. 55
- West-Eastern Divan Orchestra
- Daniel Barenboim, direction


Y a-t-il quelque chose que Daniel Barenboim fasse mieux que jouer Beethoven ? Jouer, au piano, en dirigeant de celui-ci, ou en jouant de l'orchestre. Car Barenboim, dans ses meilleurs jours, qui sont généralement beethoveniens, ne dirige pas tout à fait dans le sens commun, mais dans celui des plus grands chefs : il joue de l'orchestre. En ce sens qu'il n'est pas là, même face à une formation formée il y a maintenant dix ans avec des jeunes à peine professionnels, pour assurer la routinière démonstration de mise en place contente d'elle-même qui fait généralement office d'étalon-maître actuellement, y compris là où c'est sans doute le plus absurde, c'est-à-dire dans Beethoven. Jouer de l'orchestre ne signifiant pas non plus une sorte de virtuosité de la technique de direction, grâce à laquelle chaque entrée, chaque plan, chaque phrasé individuel serait déterminé par les gestes : Barenboim ne se soucie pas non plus beaucoup de donner toutes les entrées, y compris les plus attendues (surtout les plus attendues). Il présuppose la logique superficielle (celle qui fait savoir au cor solo que cette entrée-ci de sa partie doit être entendue en-dehors, et celle-là non, par exemple) comprise par les musiciens, soit parce qu'ils sont assez bons et cultivés, soit parce que lui les y a aidé, peu importe, c'est la cuisine, l'arrière-cuisine. L'important, c'est que l'on n'a pas l'impression que Barenboim ait jamais fait la causette à ces jeunes là sur le sens, le sentiment recélé ou dieu sait quoi de telle phrase particulière, pour qu'elle soit jouée d'une façon particulière : c'est là le genre de direction beethovienne du directeur du Philharmonique de Berlin - le beethovenien officiel du Philharmonique de Vienne optant, quant à lui, pour l'absence de sens pur et simple.
C'est la cela qui la chose la plus précieuse chez le Barenboim beethovénien : l'immédiateté établie entre la musique abstraite et la musique exécutée, chose qui caractérise tous les grands interprètes à toutes les époques, mais qui se fait bien rare dans Beethoven. Pourtant, à l'heure où le bilan de saison approche, il y a eu de très belles symphonies de celui-ci depuis l'automne. Des 3e, principalement, en comptant cette superbe Héroïque. En fin de compte, pas les Beethoven que l'on attendait (Jansons, Haitink, tous deux parfaits et assommants de conformisme, de confort petit-bourgeois), mais celui iconoclaste de Jurowski, la grande manière de Janowski et celle tout aussi grande et un cran plus sauvage de Barenboim.

Oui, l'art allemand par les juifs et les arabes, c'est mieux.
Il est rare, mes chers contempteurs se réjouiront que je le reconnaisse, que je rende hommage à un journaliste musical. Mais si je suis très loin de partager tous les points de vue de Christophe Huss (à commencer par ceux, affligeants, qu'ils défend sur le piano), je dois reconnaître que ce qu'il avait écrit (dans feu Répertoire, juste dix ans avant que cette revue ne devienne le rouleau de PQ actuel) à la sortie de l'intégrale des symphonies de Beethoven enregistrée par Barenboim et sa Staatskapelle Berlin était un des papiers les plus stimulants qu'il m'a été donné de lire dans une revue musicale. J'incite ceux qui ont conservé leurs caisses d'archives à aller le retrouver. C'était encore l'époque où les grilles de valeurs, les jugements de valeurs fondés sur des lignes politiques esthétiques avaient droit de cité dans la critique, et où celle-ci avait encore des vestiges de dignité. Où l'on pouvait donc débattre. Et où l'on pouvait donc parler au public, comme Barenboim justement mais d'un point de vue critique, de choses comme la hiérarchie des composantes de la musique tonale (harmonie, rythme, mélodie), et réfléchir, analyser et discriminer en fonction de cela.
Huss expliquait remarquablement l'importance de ces enjeux dans le Beethoven symphonique de Barenboim (on pourrait aujourd'hui le faire avec peut-être encore plus d'enthousiasme pour ses concertos), et la façon dont ils étaient affrontés. Cette analyse reste profondément valable aujourd'hui, et peut-être encore plus, quand on voit ce que Barenboim obtient d'un orchestre qui est encore loin d'avoir les moyens de la Staatskapelle Berlin ou de n'importe quelle autre phalange de niveau de niveau international, même s'il en a la notoriété et l'agenda.

- Barenboim et le WEDO à La Scala de Milan, le 17 mai -

Cette formation a clairement fait de spectaculaires progrès depuis sa première apparition médiatique à Ramallah en 2005 : sa sonorité d'ensemble fait toujours assez brut de décoffrage, ce qui n'est pas vraiment un handicap dans l'optique de direction de son chef. Ses cors ne dérapent pas plus que de raison et leur prosaïsme sonore, là encore, ne pose pas le même genre de problème que quand l'esthétique visée est du genre post-baroqueux avec confort moderne (Haitink) ou néo-Karajan allongé dans le canapé en cuir (Thielemann). On n'est pas ici pour du beau son, ni pour de la chirurgie esthétique des entrées, ni pour de l'ivresse de la synchronie alla Chamber Orchestra of Europe : on est ici pour de la diachronie, de la traversée de forme, de l'exhibition d'un discours en général.
A partir de là, il est raisonnable de considérer que l'orchestre répond aux exigences minimales requises : la discipline de ses cordes est suffisante et constitue même la qualité du WEDO la plus comparable aux orchestres prestigieux. Le reste, pour ces pupitres comme (surtout) pour les autres, se joue à l'engagement, et plus encore, à l'absence de peur ou d'inhibition. Et de ce point de vue, force est de constater que l'art allemand par les juifs et les arabes, cela a une autre tronche que l'art allemand par les allemands (et a fortiori les viennois) d'aujourd'hui. On s'en doutait assez mais cela va mieux en le vérifiant et en le disant.

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Ce feu sacré de la part de jeunes gens (ou moins jeune d'ailleurs, mais qu'importe) pour qui la musique de Beethoven n'est pas une pièce de musée à conserver dans un écrin précieux, mais un organisme vivant qu'il s'agit d'embrasser, d'étreindre, de pénétrer pour en saisir l'âme autrement que par des représentations psychologiques, voilà qui permet à Barenboim de rééditer avec ces musiciens l'exploit réalisé avec la Staatskapelle. La ressemblance était évidente dès un premier accord lourd, coup de masse plutôt que de trique, mais n'introduisant aucune inertie. Une Héroïque aux mouvements joués d'un seul bloc de tension, pas toujours soucieuse de ses équilibres sonores, pas toujours carrée rythmiquement, lente évidemment (privée de sa reprise sans doute pour ne pas exagérer la difficulté), et surtout furieusement vivante, excessive. Excessive : oui, mais sans rien du cabotinage plus ou moins convaincant auquel le Danny dilettante et séducteur peut vite céder dans quantité d'autres répertoire, au piano ou à la baguette (voir encore ses Tchaikovsky cette saison). Excessive dans l'orgueil, la fougue, la générosité, l'ivresse d'étreindre la plus géniale des grandes formes. La dimension sexuelle de cette traversée de l'Héroïque est d'une nature un peu différente que celle qu'imposait Jurowski cet automne (moins hautaine et implacable, sentant moins le soufre mais davantage la sueur, plus immédiate et surtout humaine) : elle n'en était pas moins aussi évidente et profondément nécessaire.

Là où Barenboim se rapprochait aussi davantage de que proposait Janowski en mars, c'est dans la prééminence de ses mouvements centraux sur les deux autres - son finale et dans une moindre mesure son premier mouvement souffrant, de façon très relative, de la comparaison avec la puissance démiurgique de l'architecture exhibée par Jurowski. Je vous laisse admirer la force dialectique du traitement du thème du scherzo dans la vidéo prise quatre jours avant le concert parisien, sa conviction, sa foi en les dynamiques (les écarts dynamiques de ce scherzo sont typiquement le genre d'éléments beethovenien que l'on peine aujourd'hui à ressentir avec la fraicheur requise, comme si la double exposé piano et fortissimo était une figure de style bourgeoise, anecdotique, purement rhétorique). Pour que la dimension dialectique ne se noient pas dans l'obsession de l'harmonie transverse de Barenboim, il faut tout de même que des fondamentaux du jeu orchestral soient observés, et globalement ils le sont, même si un certain nombre de pupitres faiblissent un peu dans le finale, qu'ils n'abordent pas avec toute la concentration et discipline nécessaire (mais cela viendra) : c'est bien de ce point de vue que la marche funèbre était exemplaire. Ainsi, par exemple, de la façon de conduire non pas la ligne d'un pupitre, mais celle de tous les pupitres de cordes d'un point à un autre, qui s'atteint en faisant ressentir l'effort et le prix pour y parvenir, comme dans l'extrait ci-dessus, où l'ascension de presque cinq octave du fa dièse au mi bémol semble résumer le poids qu'il faut porter du premier au dernier accord de l'entière symphonie (c'est ce que l'on comprend une fois arrivé en haut).
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J'illustre ci-contre l'un des instants, sinon l'instant le plus saisissant de cette interprétation, la transition si décisive entre le climax du premier développement de la marche funèbre et la première réexposition introduisant la fugue : climax en lui-même admirable de sens diachronique, où les barres de mesure disparaissent, et surtout extraordinaire théâtralité, profondément ressentie et superbement réalisée, du fortepiano amenant la transition.
En fait de forte piano, un stupéfiant ffffffppp molto subito. Qui résume presque tout seul l'autre moitié de ce qui est essentiel dans le Beethoven de Barenboim, et dans Beethoven tout court, et que disait déjà Furtwängler, évidemment : l'harmonie étant un phénomène diachronique et non synchrone, étant durée et non verticalité, elle se définit par le conflit, par les forces contraires. Parfois celles-ci se rencontrent en un point quasi-synchrone, brutalement : c'est un choc porteur d'une extrême violence et d'une interrogation lancinante, d'un conflit bien sûr, mais surtout d'où naît un problème extraordinairement dur. Barenboim a souvent souligné que s'il était difficile pour le monde d'aujourd'hui de comprendre, d'entendre Beethoven, c'était à cause de cela, de la difficulté de se saisir du conflit, de l'accepter d'abord pour l'affronter ensuite, dans cet ordre. Tout parallèle de nature géopolitico-religieux serait bien sûr si facile dans ce contexte. On se contentera de le suggérer, et de souhaiter à Barack Obama de prendre le temps un jour d'écouter le WEDO et son chef jouer l'Héroïque.



Ah pardon, Mahler ? Oui, ce n'était pas mal. Conduite (avec des chutes de tension, tout de même, et les dernières pages incertaines), caractérisation souvent étonnante d'affirmation folklorique juive. Après Gergiev, tout cela paraissait néanmoins sympathique mais anecdotique. Et après cette Héroïque, on ne se souvenait plus vraiment de la première partie.

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