lundi 22 juillet 2013

Maria Grinberg, cours Beethoven à l'Institut Gnessin, février 1961

Voici, pour la première fois accessible en français, un document d'une valeur inestimable : l'unique enregistrement à ce jour connu de cours de Maria Grinberg, qui plus est portant sur les sonates de Beethoven, dont elle fut, pour nous, le plus important interprète intégraliste (1960-1974, Melodya) du siècle passé. Ce témoignage trop court est d'autant plus précieux qu'il est rare, peut-être unique : on sait de quel ostracisme Grinberg a pâti dans le système d'enseignement et de distinction académique moscovite, et quelles difficultés elle a rencontrées pour n'obtenir "qu'un" poste de professeur à Gnessin, à défaut du Conservatoire ou de l'Ecole Centrale qui lui étaient systématiquement refusés. 
Ce n'est pas le moindre des paradoxes que d'apprendre que la recommandation du pape du professorat pianistique soviétique, l'absolument misogyne Neuhaus, en vue de cette nomination, ne suffit même pas à ce que la chaire lui fût confiée (alors que son enseignement à Gnessin débute en 1959, Neuhaus disparaissant en 1964, elle ne sera nommée professeur qu'en 1970, à soixante-deux ans, huit années avant sa propre mort). 
Ces deux mini-cours d'une demi-heure environ chacun sont conclus par une exécution intégrale de la sonate examinée, apparemment enregistrée dans la foulée du cours, et donc très probablement distincte des versions connues par le disque. Sont traitées les sonate n°1 et 6. Le passionné de l'enseignement historique du piano ne pourra que se réjouir de compléter son cours (rédigé et "partition en main") sur l'opus 2/1 de Gieseking (voir ci-dessous) par celui, doucement déclamé et magistralement illustré au piano, de Grinberg.
Traduction des cours : Valentina Chepiga.

Maria Grinberg, cours Beethoven à l'Institut Gnessin, février 1961

"Ces commentaires ne prétendent pas à la scientificité, c’est une série de réflexions de l’interprète concernant telle pièce qu’il joue et qu’il aime.

Beethoven, ainsi que certains autres auteurs, a un sens aigu de la tonalité, il que la pièce soit jouée en fa mineur ou en la mineur par exemple lui importe. Ainsi, le choix de la tonalité de cette sonate, qu’il a utilisée également pour l’Appassionata, pour le quatuor serioso opus 95, l’ouverture Egmont et d’autres, n’est pas hasardeux. La première sonate est une œuvre dramatique, et la première indication jetée par Beethoven, commandant le staccato, n’est pas légère et gracieuse, mais tendue et recueillie à la fois, malgré la nuance piano :

musique
0'54" 
Le crescendo doit commencer le plus tard possible, et cela pour toutes les voix, et pas seulement pour la voix aiguë, et tout de suite faire machine arrière :

musique
1'11"
J’attire votre attention quant aux silences à la basse, qui soulignent le caractère non encore affirmé de cette musique. Le silence avec le point d’orgue qui suit la première phrase doit non seulement emporter l’impression de ce qui a été joué, mais également donner à l’interprète la possibilité d’entendre mentalement, en son fort intérieur et à l’avance le nouvel aspect qui sera  donné au même thème, joué dans une autre voix et dans une autre tonalité :

musique
1'50"
De plus, dans les mesures suivantes, apparaissent les rondes qui se suivent legato et ce nouvel élément – qui ne vient en déranger aucun autre – doit être bien entendu par l’interprète :

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2'12"
La parenté entre le motif principal et le secondaire est évidente :

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2'26"
Cela rend la tache de l’interprète encore plus complexe, celui-ci doit souligner non pas leur parenté, mais leur différence, afin de créer une impression d’un nouveau matériau opposé au principal.
Cette différence gît dans le fait que le thème secondaire change de direction, qu’il est accompagné des croches, lesquelles, sans se différencier par la force dynamique, doivent néanmoins posséder une grande vivacité intérieure. Et, finalement, elle gît dans le fa bémol qui souligne avec un petit sforzando le caractère triste de la bémol majeur :

musique
3'10"
Le pianiste ne doit pas succomber à la tentation de faire un crescendo sur ce motif. En outre, si les deux premières fois, le motif sonne presque de façon identique, il faut prendre en compte le fait que la troisième fois, c’est déjà un commencement d’une longue construction, ainsi, à cet endroit, je commencerais plus doucement, afin d’avoir la possibilité de développer le crescendo.

musique
3'43"
Il ne faut pas oublier les pauses dans la voix aiguë :

musique
3'50"
Elles soulignent le caractère dynamique et trépidant de l’accroissement qui, enfin, après 32 mesures de quiétude se résout d’une façon aérienne, sans le sixième degré abaissé, qui suit d’un coup uni, qui est souligné par le sforzando affirmatif à la basse,n et qui – trois fois –, réapparaît dans le bref motif du thème conclusif.
Il me semble que le piano avant le thème final et, consécutivement, dans les mesures 5 et 6 qui le précèdent, est très important. En fait, la résolution dans la tonique de la bémol lieu cinq fois durant les seize mesures avant la fin de l’exposition.
Mais Beethoven livre à notre sagacité diverses indices quant aux dynamiques. Les deux premières fois, un simple piano, les deux fois suivantes, un piano avec un petit sforzando, et seulement la dernière, cinquième fois, deux forte.

musique
5'14"
Les premières mesures du développement ne semblent pas prédire son caractère dramatique. Mais déjà dans les 5ème et la 6ème mesures la musique se tourne vers le thème secondaire, présentée dans la tonalité mineure, et à la basse, deux mesures du même passage viennent dramatiser ce développement qui, dans la sérénité de la bémol majeur, a à peine peu commencer.

musique
5'47"
Ici, je vous mets en garde contre la confusion entre les notions de dramatisation et d’un renforcement dynamique. Presque toute le mouvement ici est dramatique, mais on y rencontre le forte assez rarement. Ainsi, ces notions ne sont pas identiques. Il faut donc faire particulièrement attention à cela.
Dans le développement, c’est le thème secondaire qui prédomine. Il fait prendre en compte le fait qu’après les trois premières répliques du thème secondaire à la basse, Beethoven ne garde pas ce motif comme tel, mas le réduit, en en donnant une forme pour ainsi dire graphique, gestuelle. Mais avec ce laconisme, il le souligne chaque fois à l’aide de sforzando :

musique
6'51"
Dans la voix aiguë, il se passe en même temps également une modification de la figure :

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7'08"
Elle passe quatre fois plus lentement et elle est notée également chaque fois par un sforzando.
Il est intéressant qu’à la fin du développement, Beethoven passe dans l’accompagnement des croches aux noirs, mais c’est ici qu’il note pour la première fois le crescendo qui pour ainsi dire remplace la disparition de la tension rythmique des croches :

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7'57"
Et enfin, la reprise. Les thèmes principaux de la reprise et de l’exposition diffèrent l’un de l’autre par leur caractère, malgré le fait que du point de vue formel, leur différence n’est pas grande : l’accompagnement d’accord est sur les temps forts et non pas sur les temps faibles, le diminuendo est absent à la fin de la phrase, ainsi, elle acquiert un caractère plus ouvert et déterminé :

musique
8'35"
Et ensuite, toute la musique qui suit, sonne dans la tonalité principale, si on ne prend pas en compte les écarts non significatifs, ce qui donne à la reprise, à mon avis, un caractère moins dramatique, plus équilibré comparativement à l’exposition du développement. Ici, il faut prêter attention à l’harmonisation du quatre temps avant l’apparition du thème secondaire. Cet endroit demande une attention particulière de la part de l’interprète, une interprétation particulièrement transparente, même un certain calando à la fin des quatre temps, parce que la diminution du sa tierce (ré – ré bémol) a lieu au dernier moment avant le commencement du thème secondaire et il faut donner du temps à l’oreille pour l’entendre :

musique
9'33"
Le thème final, contrairement à l’exposition, inclut non seulement ce matériau, mais tout le premier mouvement, c’est pourquoi Beethoven l’a un peu développé, mais, il me semble, ici, qu'on n’a plus droit à la réflexion, tout doit être avoir un caractère de détermination et de simplicité jusqu’à la fin :

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10'12"
La principale difficulté pianistique du second mouvement est dans le fait qu’il faut exécuter d’une façon très précise et fine tous les traits, mais en même temps, sans une pression particulière. Et, bien entendu, la difficulté est dans le caractère polyphonique – dans un sens large du terme – de cette magnifique musique. J’attirerais une attention particulière sur le rapport entre la basse et la mélodie. Il serait bien de jouer de temps en temps cette partie sans les voix médium, ainsi, toute la logique et le charme de la voix basse se mettra en relief. Le tempo doit être lent, mais il ne doit pas perdre le sens de l'avancée de sorte que l'on puisse jouer les valeurs les plus courtes sans précipitation, mais au mouvement.
L'exposition est constitué de 16 mesures, où 4 mesures médianes sont construites à partir d’un matériau musical différent, ainsi, il me semble que ces mesures doivent revêtir une couleur un peu différente pour que le retour au thème principal crée une impression de reprise et, donc, d’un achèvement de toute la période :

musique
12'29"
Il faut faire attention pour ne pas déchiqueter l’épisode suivant en mineur. Beethoven l’a fait dans la musique même sous forme de soit disant questions-réponses. L’interprète se borne souvent à des forte et piano monotones. Mais chaque question et réponse doivent avoir leurs propres caractères :

musique
13'25"
Quand cette phrase est prononcée pour la troisième fois, commence la modulation en do majeur, et il faut prendre en compte le fait que là où apparaissent les triples croches, la nouvelle musique ne commence pas encore. Ainsi, dès le début de cette phrase, il faut prendre du souffle pour les six quantités suivantes et mener tout cela jusqu’à la résolution définitive en do majeur :

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14'16"
Le groupe suivant est construit sur le matériau musical nouveau, mais son but c’est uniquement la consolidation du même  do majeur, c’est pourquoi la dynamique ces quatre mesures doivent être soumises à cet horizon, elle ne doivent pas s’en défaire comme quelque chose de nouveau :

musique
14'48"
Dans la quantité où réapparaît le si bémol – en signal de retour dans la tonalité principale – la couleur du son à partir de la deuxième croche doit changer conformément à ce nouveau contenu :

musique
15'28"
La deuxième fois, Beethoven présente le thème principal à l’aide des triolets. Il me semble que cela indique le caractère  plus doux et badin que doit adopter l’interprétation. Ces triolets, surtout ceux où à la place de la première note il y a un silence, courent, se rattrapant les uns les autres. Il faut essayer de trouver un dessin de toute la ligne – sans précipitation ni ralentissement – qui soit libre, et flexible, sans aide de la pédale :

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16'40"
Ensuite, Beethoven omet la grande section qui commençait en mineur, et il passe directement aux triples croches, sans dévier de la tonalité principale. Comme toujours, cela diminue l’énergie intérieure de ce matériau, lui donne le caractère d’une coda sereine, et l’interprète doit jouer cette musique en conséquence, jusqu’à la fin de la partie.
Le motif final à présent. Beethoven le répète ici non pas deux mais trois fois. La reprise qui y préparait avec le si bémol la transition dans le fa majeur… :

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17'40"
… sert ici à la consolidation de l’impression finale :

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17'53"
Et c’est seulement ici que le bémol timide brise d’une façon charmante cette omniprésence du fa majeur :

musique
18'00"
Avec les deux derniers accords… :

musique
18'06"
…qui, au premier regard, semblent en désaccord avec la facture de cette partie, Beethoven donne en réalité une dernière touche finale laquelle, plusieurs années plus tard, sera reprise par les deux premiers accords de l’adagio dans l'pus 106. Ce faisant, le dernier point d’orgue sur le huitième silence nous rappelle que la musique ne se termine pas avec l'exécution de la dernière note, celle-ci demeure, est encore dans l’air, elle se dissout peu à peu et enfin disparaît. C’est seulement à ce moment-là que l’interprète, et avec lui, le public, peuvent respirer librement.
Ce n’est plus un menuet du type haydnien, il n’a ni la placidité, ni l'insouciance, ni la gaieté ou la bonhomie de cette danse. Beethoven revient de nouveau au fa mineur et met dans cette musique une angoisse cachée, une attente d’événements, qu’on entendra bientôt dans la finale de la sonate.
Le thème du menuet a deux parties… :

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19'23"
… et l’interprète est souvent induit en erreur – quelle partie est donc plus active ? Souvent, du fait du legato et de la ligne ascendante de la seconde moitié de ce motif, on a envie d’y faire un petit crescendo. Mais je crois, au contraire, que la première partie du motif est active, la seconde étant plus passive et calme :

musique
19'56"
Cela ne veut pas dire que le début du motif doit être joué plus fort. Il ne doit pas être joué non plus avec un staccato léger et gracieux, mais retenu et sobre.
De plus, j’attire votre attention sur les indications piano et pianissimo dans ces figures :

musique
20'28"
Ne jouez pas le pianissimo avant son temps, sinon vous vous privez de la possibilité de développer la figure qui se répétera plusieurs fois.
La partie médium du menuet, avec son écoulement fluide et flexible des croches mélodiques, et une transparence et une étonnante pureté de toute la facture, atténue pour quelque temps la tension languissante des parties extrêmes avec leurs non-dits angoissants, leurs motifs pleureurs, leur forte inattendus au milieu de tout ce silence angoissant :

musique
21'21"
Le piano et le forte sur de courts interlignes alternent, mais l’accompagnement en triolets donne à l’ensemble un mouvement ininterrompu. Le la bémol majeur momentané dans la 5ème mesure… :

musique
21'50"
… qui, consécutivement, dans la reprise, sonne non pas clairement, mais d’une façon plaintive, et disparaît tout de suite ; le premier thème, directif et décidé, tout en augmentant son énergie, se mue en un deuxième thème qui est complètement différent, plein de confusion et d’angoisse, je dirais que par sa nervosité il annonce déjà le XIXème siècle romantique :

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22'24"
Il court, descendant de plus en plus bas et, enfin, bouillonne quelque part dans les profondeurs des basses :

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22'31"
En voici que sur ce mouvement, apparaît le troisième thème, triste et doux, précurseur de la partie medium de la deuxième bagatelle de l'opus 33, ou de la partie centrale du scherzo de l'opus 106, et de beaucoup de scherzos ou menuets de Schubert :

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23'00"
Mais ce n’est pas lui qui termine l’exposition et la reprise, c’est le premier thème qui revient. Et, sur le forte, il conclut tout :

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23'20"
Après cela, l’épisode intermédiaire sonne d’une façon si claire, pure et calme, il est complètement différent du point de vue musical. Ici, il ne faut pas oublier que la pédale peut servir uniquement aux fins de legato et de chaleur au son, mais pas pour donner une couleur humoristique.
Dans les accords qui accompagnent la mélodie, la ligne de basse est plus importante que tous les autres :

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24'03"
La transition de cet épisode vers la reprise est remarquable. D’abord, deux motifs alternent : le motif de l’épisode central et le premier thème qui sonne comme de loin :

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24'27"
Ensuite, on a l’impression que le premier thème reste seul et, effectivement, c’est lui, mais en fait, par ses accentuations, le sforzando dans la basse, la construction dans les ligatures, c’est déjà le deuxième thème de l’allegro de sonate du finale :

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24'59"
Dans la reprise, le deuxième thème est construit un peu différemment que dans l’exposition. Et il me semble que cela dicte à l’interprète des phrasés différents dans les deux cas.
Là, où l’exposition à la main gauche est plus complète et ample, le caractère est plus ouvert et bouillonnant. Et l’inverse:

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25'36"
Et voici que le thème conclusif du finale entre de nouveau. Et bien que chez Beethoven il soit présenté d’une façon quasi identique dans l’exposition et dans la reprise, l’interprète doit se souvenir toujours que, comme disait Héraclite, personne ne s'est baigné deux fois dans le même fleuve, car le fleuve n’est plus le même et la personne n’est plus la même. Le même thème la première fois et la deuxième fois diffère de lui-même complètement du point de vue musical, parce qu’entre l’exposition et la reprise, quelque chose s’est déjà passé :

26'15"
La Sonate n°1 op. 2/1 est jouée intégralement.


42'33"
C’est une des plus claires et gaies des sonates de Beethoven. Et si parfois l’humeur joviale s’assombrit, cette tristesse est claire et légère comme un nuage blanc sur le ciel d’été.
Beethoven qui exprime des passions grandioses, des réflexions philosophiques, d’une douleur titanesque, se révèle ici plein d’un humour sans égal et d'une jubilation sonore assez rare. 
Le matériau principal se compose de deux thèmes opposés du point de vue de leur caractère :

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43'22"
La première moitié est composée d'accords vifs, gais et de triolets malins qui leurs font écho :

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43'34"
Il faut équilibrer convenablement les accords, pour qu’on entende tous les sons mediums, il ne faut pas prolonger inutilement leur durée, ne pas friper les triolets, et il faut tenir tout cela sur un axe rythmique ferme.
Par ailleurs, tous les triolets similaires sous la ligature se jouent avec un petit appui doux sur le commencement de la ligature.
Non pas de cette façon :
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44'00"
Mais comme ceci :
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44'05"
Avec un appui bien tangible sur le temps fort dans les accords :

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44'14"
Cela crée tout de suite une situation humoristique.
La seconde moitié de la composition est une mélodie continue liée, qui comporte des ornements également fluides et chantants. Elle s’élève et se fixe à l'octave supérieure :

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44'45"
Le legato n’est pas présent uniquement dans la mélodie, mais également dans les accords, surtout dans la voix de basse, ce qui est accessible à l’aide d’un doigté correspondant :

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45'06"
En ce qui concerne la pause qui semble diviser les deux moitiés de la phrase, Beethoven reprend ici pour ainsi dire son souffle, mais il ne divise pas du tout cette musique en deux parties.
D’abord sonne le commencement :

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Ensuite, une tournure harmonique qui est souligné par un petit sforzando :
45'22"

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          45'29"
Et voici qu'il semble que nous soyons en la mineur :

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45'35"
Mais non, Beethoven plaisante, nous ne sommes point en la mineur mais en do majeur :

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45'43"
Enfin, nous sommes sur la voie réglée, les doubles-croches se succèdent mesurées dans la basse, et la mélodie les survole – ce n’est pas la meilleure mélodie de Beethoven, mais elle est à sa juste place :

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46'07"
Sur le fortissimo, même les doubles-croches dans la basse acquièrent un caractère mélodique :

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46'17"
Et de nouveau la musique est douce mais pleine d’un humour malin qui est souligné par les petits sforzando aigus sur les temps faibles de la quantité :

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46'36"
Ainsi, nous nous approchons d’un nouveau thème, court et syncopé :

musique
46'46"
Beethoven le répète deux fois, et la seconde fois, il le fait d’une façon qui fait terriblement peur, décoré par les triples-croches, en mineur, et avec un fortissimo menaçant :

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47'04"
Mais il ne faut pas prendre ces peurs au sérieux : voici qu’il enlève son masque qui fait peur :

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47'12"
Et de nouveau, nous sommes parmi les syncopes joyeuses et les triolets gais :

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47'29"
Ici, l’auteur est définitivement dans le thème final joyeux :

musique
47'48"
Trois octaves décisives terminent l’exposition.
Dans le développement, l’auteur devrait s’occuper du matériau de l’exposition. Mais il ne semble pas être sérieux, il lui suffit les trois derniers sons qu’il répète avec persistante, les transposant d’une tonalité à une autre et indiquant chaque fois de nouveaux tons dynamiques :

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48'28"
Pourquoi fait-il cela ? Pourquoi n’utilise-t-il pas toute la richesse du matériau musical de l’exposition ? Il semble que cela soit dicté par le sens de mesure étonnant de cet auteur ; Beethoven équilibre l’hétérogénéité et le caractère différent de l’exposition par la monotonie de la facture de triolet de l’accompagnement et le changement parcimonieux de thèmes dans le développement.
Même un épisode thématique nouveau…

musique
48'59"
… est joué dans la même manière et ainsi il donne à l’oreille la possibilité de se reposer de différents changements de l’humeur de l’exposition. La tâche de l’interprète est d’autant plus complexe. Car chaque nouvelle nuance dynamique, chaque changement de tonalité – j’en ai compté sept dans ce développement – ont mille diverses significations, et l’interprète doit en choisir ceux qui marieraient d’une façon naturelle et avec la musique, et avec la personnalité de l’interprète. Il faut donc créer sa propre partition individuelle pour chaque œuvre interprétée.
Juste avant la reprise apparaît son double en majeur :

musique
50'02"
Ici nous sommes devant une tâche difficile, car Beethoven n’a pas encore trouvé en majeur une vraie reprise, il s’est perdu et s’est trouvé dans une tonalité lointaine. Et c’est ce sentiment d’imprécision, du « comment faire maintenant », doit être rendu par la musique.
Mais voici enfin le voie vers le fa majeur est trouvée :

musique
50'33"
Le pianissimo sonne d’une façon tendue, les silences sonnent d’une façon tendue, ils ont en eux une attente impatiente de la reprise :

musique
50'43"
Mais avec quelle délectation après de longs vagabondages de replonger dans le fa major. Ainsi il paraît ici plus rempli, plus « fa major » que dans l’exposition. Mais si là toutes les péripéties sont nouvelles et inattendues, ici, il me semble, elles perdent leur acuité et acquièrent d’autres traits, elles sont amples, plus mûres. Et cela, malgré le fait que la reprise du point de vue formel ne diffère pas tant que cela de l’exposition.
Mais c’est la loi de la nature qui n’a pas deux choses identiques.
Vous direz, d’accord, mais si c’est la loi, mon attitude vers la reprise ne change rien, elle sera toujours différente de l’exposition. C’est vrai, mais il serait bien que tout soit dans les mains de l’interprète qui maîtriserait le matériau et qui maîtriserait chaque changement et développement, et non vice versa. Pour que l’interprète, ayant compris le fond, le fasse comprendre à l’auditeur, pour que ce dernier puisse le comprendre et le savourer à son tour.
La vague stricte, unisson  émerge lentement des profondeurs du fa mineur. Et comme si elle avait eu une impulsion invisible, elle se diverse avec douceur dans tous les sens, devenant un major serein :

musique
52'26"
Pour qu’on puisse rendre ce phénomène du point de vue pianistique, il serait bien d’utiliser le potentiel coloristique de la pédale. Ici, c’est une sonorité sévère, mystérieuse, sans pédale :

musique
52'43"
Et ici, apparaît l’harmonie, et avec elle, la pédale :

musique
52'51"
Ensuite, la mélodie se développe d’une façon imitative, s’élevant vers le haut, sans forcer la sonorité. Sforzando se rapporterait aux deux voix aiguës, soulignant chaque fois le commencement de ces voix :

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53'17"
Ces voix sonnent de plus en plus plaintivement, mais la culmination de la plainte sera d’ici six quantités, où de part le caractère de la mélodie, du retenu, de l’harmonie et du rythme, elle acquiert sa forme pour ainsi dire classique :

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53'44"
Et voici qu’entre le bémol majeur, magnifique et  divin, lumineux, majestueux et calme même dans ses petites notes et décorations :

musique
54'16"
Néanmoins Beethoven trouve ce thème apollinien trop idéal, et à sa première répétition il modifie brusquement la basse, en la transformant à l’aide des syncopes, du sforzando et des croches courantes à un facteur d’angoisse tâchant de briser le calme du thème :

musique
54'55"
Mais non, il n’y arrive pas. Il se termine d’une façon aussi calme et majestueuse comme au commencement :

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55'13"
Et ensuite, sur le même son de bémol, sans participation aucune de l’harmonie s’opère la transition insensible en fa mineur. L’interprète peut le rendre au moyen du phrasé, mais cela sera plus simple si l'on entend mentalement, sous le bémol, l’harmonie correspondante :

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54'42"
Fa mineur apparaît de nouveau, mais il est légèrement altéré grâce à la fragmentation des voix qui accompagnent ce thème :

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56'03"
D’où cela vient-il ? Peut-être d’un élément rebelle de la voix medium ? Peut-être. Car en musique, comme en tout autre art, une loi est appliquée, que Tchekhov a décrite d’une manière imagée : si dans le premier acte, sur la scène est accroché un fusil, dans le troisième acte, on tirera.
Si on peut créer à l’aide des moyens musicaux un hymne au rire, il me semble que Beethoven l’ait fait dans la finale de cette 6e Sonate.
Il y a beaucoup de finales joyeux chez lui, mais de tous, sans doute, c’est celui-ci que l'on peut comparer au Rondo alla ingharese quasi un capriccio en sol majeur, opus 129 que le compositeur a écrit vers la fin de sa vie. Les principales difficultés pianistiques de ce mouvement sont la fermeté et la netteté du tempo, l’égalité des doubles croches et des croches. Le tempo rapide doit être rapide seulement dans la mesure où l'on peut entendre chaque détail de cette œuvre qui est pleine de santé et de vie. Elle est écrite dans la manière orchestrale polyphonique, de partout on entend des instruments de l’orchestre symphonique, et on perçoit toutes les voix d’une façon plus significative et importante qu’un simple accompagnement. Les notes longues jouent dans cette musique – riante, gloussante, rigolant, ricanante– un rôle humoristique particulier. Ici, elles répètent d’une façon bornée le même son :

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57'53"
Beethoven les utilise pour faire une grande amplification orchestrale, donnant à chaque d’entre elles une impulsion, un sforzando, en passant des instruments unitaires aux groupes de plus en plus grands, et en terminant par un puissant tutti :

58'26"
Quand on joue ou quand on écoute cette musique, on se souvient des images toujours jeunes de Till l'Espiègle, de Vassili Terkine, de Colas Brugnon, de Josef Švejk, tous ceux qui malgré les collisions dramatiques de la vie, ont gardé leur jeunesse, leur humanisme et leur force morale."

58'55" 
La Sonate n°6 op. 10/2 est jouée intégralement.

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