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| Au Touquet, le 27 août © Victor Mahieu |
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- Le Touquet, Palais de l'Europe, le 27 août 2010.
- Liszt, Deuxième Année de Pèlerinage (intégrale).
- Le Touquet, Centre équestre, le 28 août 2010.
- Liszt, Sonnet 104 de Pétrarque, extrait de la Deuxième Année de Pèlerinage ; Liebestraum n°3 en la bémol majeur ; Rhapsodie Hongroise n°6 en ré bémol majeur.
- Dinara Klinton, piano.
Depuis un an que je vois en Maria Masycheva et Dinara Klinton les deux pianistes russes les plus prometteurs que j'ai entendus à ce jour, il était dans l'ordre des choses qu'elles soient réunies spécialement à l'attention du petit concertorialiste, histoire de démontrer que ce dernier conduit le mélomane à la vérité comme la liberté guide le peuple. Pour mémoire, ma rencontre en concert avec la seconde nommée remonte à mars 2009, (elle répondait alors au nom de Nadzhafova) lors d'un superbe récital à l'Auditorium du Louvre. J'avais depuis recueilli des témoignages élogieux à l'égard de cette Ukrainienne de 21 ans, qui se perfectionne depuis peu dans le saint des saints moscovite, et de la formation pianistique en général - la classe de Virsaladze.
Je me souviens notamment d'un de ses condisciples qui s'était étonné à ma mention de son programme parisien (sonate KV330 de Mozart, Etudes Symphoniques), principalement à cause de Mozart. "- ça alors, au conservatoire on ne l'entend travailler que du Liszt et toute sorte de choses hyper virtuoses! - oui, je suppose que c'est pour ça qu'elle est capable de jouer aussi bien une sonate de Mozart..." Elisso n'a-t-elle pas dit elle-même que l'armature en béton armé de son piano vient des milliers d'heures passées à travailler Mozart ? Le mimétisme de l'élève et du maître n'est avec Klinton pas de la même nature qu'avec Masycheva. En simplifiant énormément et toutes proportions gardées, je pourrais dire que la seconde perpétue le versant le plus direct de la transmission elissienne - Richter, bien sûr - alors que Klinton tend à un idéal esthétique qui convoque davantage Gilels.
Sa vertu première est un certain classicisme, de son regard sur les partitions comme de son attitude au piano, qui paraît toujours les premières minutes un soupçon moins investie que la quasi totalité des autres jeunes les plus doués (mais pas que les jeunes). Mais elle possède d'une façon manifestement innée un don de noblesse qui l'immunise en permanence contre la neutralité, en plus de la rendre incapable de prosaïsme - son sens immédiat de l'équilibre harmonique est d'un aboutissement quasiment sans concurrence chez les pianistes de sa génération. Sa gestion de la forme aussi est d'une nature rare, spéciale : là aussi la relation à l'équilibre semble purement intuitive, on ne sent jamais de velléité de structurer. Sans doute fait-elle partie de ces bienheureux doués d'une oreille hors-normes, qui tisse un fil invisible entre les mains et la direction du texte sans que les désirs triviaux de l'esprit n'aient à s'en mêler. Partant, à ce niveau d'immédiateté, on n'a plus guère besoin que la volonté soit soutenue par un surplus d'engagement physique, puisque la volonté elle-même tend au superflu (ce fantasme impossible de Carlos Kleiber, inaccessible aux chefs d'orchestre mais accessible à quelques pianistes).
Il a fallu le temps de Sposalizio pour lever mes doutes quant à un enthousiasme reposant sur un récital d'à peine une heure, distant de dix-huit mois. Un Sposalizio étonnamment rapide, trahissant un désir peut-être excessif d'aération, ou d'innocence, là où la tentation est grande de fabriquer une religiosité artificielle. Superbe, mais jusqu'à la reprise du thème majeur par-dessus les octaves, où le refus total du grandiose me frustre un peu. Sa seconde année ne fait presque ensuite qu'aller crescendo. La sobriété maximale de son approche trouve tout de suite après (Penseroso) son objet d'épure. Salvator Rossa chante comme je rêvais de l'entendre depuis les heures de gloires d'Angelich il y a sept-huit ans, en mieux ! Avec cette subtile amertume de ton, le clair-obscur si spécial de cette pièce : le retour du premier thème après les arpèges (là où Liszt a écrit le texte de la canzonetta) traverse par les doigts de Klinton un merveilleux halo de tendresse, teinté d'une sagesse extraordinaire - la couleur de Schubert, presque. Le même savoir inné qui nimbe, par exemple, la première valse oubliée, le Feux-follets simplement effeuillé ou encore l'extraordinaire étude en mi bémol du premier cahier de Chopin qui figurent sur son unique enregistrement à ce jour (ci-dessous), effectué en deux jours, à seize ans...
C'est cela le plus magnifique dans le jeu de Klinton : tranquillement, elle fait parler les partitions comme si elle les jouait depuis mille ans. Par exemple les trois sonnets, et tout particulièrement le 104, simplement mi-ra-cu-leux, le a piacere (ah, ça...) du 123 l'étant pareillement. Et on pourrait croire que dans la Dante, cela ne fonctionne plus aussi bien. Mais non : quand la sûreté du piano est un non-problème, depuis longtemps dépassé, la Dante est toujours un problème d'équilibre, peut-être plus délicat encore que dans "la" sonate de Liszt. Klinton y est souveraine. C'est simple, je n'ai jamais entendu une aussi belle Dante : je pourrais dire que d'ordinaire on entend une lecture du Dante, et que ça, c'est après une lecture du Dante. Comme la jeune fille est donc une sage, cela ne lui pose aucun problème de remettre le couvert le lendemain pour une mini carte-blanche... lunaire.
Je n'ai malheureusement pas de photo immortalisant cette scène sortie d'ailleurs : sous un arbre, au bord d'un enclos équestre, les canassons et la marmaille cavalant un peu partout, y compris sous le demi Yamaha, monté devant la pianiste protégée du méchant vent du nord par une sorte de gilet de trappeur. Qui résistait, de son propre aveu après coup, contre une hilarité chronique dont votre serviteur, fièrement juché à deux mètres en vis-à-vis sur une selle de course, était en partie responsable. Mais il en faudrait bien plus, au moins une attaque nucléaire, pour perturber quelqu'un dont le Liszt semble être la langue maternelle, qui reprend avec le même bonheur son Sonnet 104, parvient à faire oublier totalement cet improbable contexte dans un 3e Liebesträum d'anthologie, où le don d'évidence semble être celui d'un contemporain de cette musique - exemple ci-dessous. Elle l'a enregistré déjà, tout comme la classieuse 6e Rhapsodie Hongroise conclusive, il y a trois ans sur un disque dont je reparlerai très vite, dans un entretien réalisé avec Klinton le lendemain.
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
Je me souviens notamment d'un de ses condisciples qui s'était étonné à ma mention de son programme parisien (sonate KV330 de Mozart, Etudes Symphoniques), principalement à cause de Mozart. "- ça alors, au conservatoire on ne l'entend travailler que du Liszt et toute sorte de choses hyper virtuoses! - oui, je suppose que c'est pour ça qu'elle est capable de jouer aussi bien une sonate de Mozart..." Elisso n'a-t-elle pas dit elle-même que l'armature en béton armé de son piano vient des milliers d'heures passées à travailler Mozart ? Le mimétisme de l'élève et du maître n'est avec Klinton pas de la même nature qu'avec Masycheva. En simplifiant énormément et toutes proportions gardées, je pourrais dire que la seconde perpétue le versant le plus direct de la transmission elissienne - Richter, bien sûr - alors que Klinton tend à un idéal esthétique qui convoque davantage Gilels.
Sa vertu première est un certain classicisme, de son regard sur les partitions comme de son attitude au piano, qui paraît toujours les premières minutes un soupçon moins investie que la quasi totalité des autres jeunes les plus doués (mais pas que les jeunes). Mais elle possède d'une façon manifestement innée un don de noblesse qui l'immunise en permanence contre la neutralité, en plus de la rendre incapable de prosaïsme - son sens immédiat de l'équilibre harmonique est d'un aboutissement quasiment sans concurrence chez les pianistes de sa génération. Sa gestion de la forme aussi est d'une nature rare, spéciale : là aussi la relation à l'équilibre semble purement intuitive, on ne sent jamais de velléité de structurer. Sans doute fait-elle partie de ces bienheureux doués d'une oreille hors-normes, qui tisse un fil invisible entre les mains et la direction du texte sans que les désirs triviaux de l'esprit n'aient à s'en mêler. Partant, à ce niveau d'immédiateté, on n'a plus guère besoin que la volonté soit soutenue par un surplus d'engagement physique, puisque la volonté elle-même tend au superflu (ce fantasme impossible de Carlos Kleiber, inaccessible aux chefs d'orchestre mais accessible à quelques pianistes).
Il a fallu le temps de Sposalizio pour lever mes doutes quant à un enthousiasme reposant sur un récital d'à peine une heure, distant de dix-huit mois. Un Sposalizio étonnamment rapide, trahissant un désir peut-être excessif d'aération, ou d'innocence, là où la tentation est grande de fabriquer une religiosité artificielle. Superbe, mais jusqu'à la reprise du thème majeur par-dessus les octaves, où le refus total du grandiose me frustre un peu. Sa seconde année ne fait presque ensuite qu'aller crescendo. La sobriété maximale de son approche trouve tout de suite après (Penseroso) son objet d'épure. Salvator Rossa chante comme je rêvais de l'entendre depuis les heures de gloires d'Angelich il y a sept-huit ans, en mieux ! Avec cette subtile amertume de ton, le clair-obscur si spécial de cette pièce : le retour du premier thème après les arpèges (là où Liszt a écrit le texte de la canzonetta) traverse par les doigts de Klinton un merveilleux halo de tendresse, teinté d'une sagesse extraordinaire - la couleur de Schubert, presque. Le même savoir inné qui nimbe, par exemple, la première valse oubliée, le Feux-follets simplement effeuillé ou encore l'extraordinaire étude en mi bémol du premier cahier de Chopin qui figurent sur son unique enregistrement à ce jour (ci-dessous), effectué en deux jours, à seize ans...
C'est cela le plus magnifique dans le jeu de Klinton : tranquillement, elle fait parler les partitions comme si elle les jouait depuis mille ans. Par exemple les trois sonnets, et tout particulièrement le 104, simplement mi-ra-cu-leux, le a piacere (ah, ça...) du 123 l'étant pareillement. Et on pourrait croire que dans la Dante, cela ne fonctionne plus aussi bien. Mais non : quand la sûreté du piano est un non-problème, depuis longtemps dépassé, la Dante est toujours un problème d'équilibre, peut-être plus délicat encore que dans "la" sonate de Liszt. Klinton y est souveraine. C'est simple, je n'ai jamais entendu une aussi belle Dante : je pourrais dire que d'ordinaire on entend une lecture du Dante, et que ça, c'est après une lecture du Dante. Comme la jeune fille est donc une sage, cela ne lui pose aucun problème de remettre le couvert le lendemain pour une mini carte-blanche... lunaire.
Je n'ai malheureusement pas de photo immortalisant cette scène sortie d'ailleurs : sous un arbre, au bord d'un enclos équestre, les canassons et la marmaille cavalant un peu partout, y compris sous le demi Yamaha, monté devant la pianiste protégée du méchant vent du nord par une sorte de gilet de trappeur. Qui résistait, de son propre aveu après coup, contre une hilarité chronique dont votre serviteur, fièrement juché à deux mètres en vis-à-vis sur une selle de course, était en partie responsable. Mais il en faudrait bien plus, au moins une attaque nucléaire, pour perturber quelqu'un dont le Liszt semble être la langue maternelle, qui reprend avec le même bonheur son Sonnet 104, parvient à faire oublier totalement cet improbable contexte dans un 3e Liebesträum d'anthologie, où le don d'évidence semble être celui d'un contemporain de cette musique - exemple ci-dessous. Elle l'a enregistré déjà, tout comme la classieuse 6e Rhapsodie Hongroise conclusive, il y a trois ans sur un disque dont je reparlerai très vite, dans un entretien réalisé avec Klinton le lendemain.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.