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| Ed. Salabert |
Entretien réalisé le 12
octobre 2010
C'est le dimanche après-midi de la dernière représentation de Passion au
TCE.
Après une semaine de soleil hors-saison, à presque 19h, le froid tombe d'un
coup, décourageant tous les auditeurs en veste et chemise prêts à se faire
dédicacer leur programme. Tous sauf un sympathique Allemand. Lui a déjà des dédicaces de Pascal Dusapin, et
de Barbara Hannigan. Il veut juste Georg Nigl et Sasha Waltz, qui d'ailleurs
n'apparaîtront jamais. Une petite demi-heure plus tard, Dusapin est le premier
à sortir, et l'autre est donc le seul à venir lui tendre programme et stylo, ce
qui lui inspire cette affable observation en direction de cet unique aficionado
transi : "j'aime bien : ça me donne l'impression d'être John Lennon !
Bien qu'il y ait une lointaine parenté de physionomie,
l'illusion sera de courte durée pour John Dusapin : sitôt les paraphes de Dusapin et Hannigan obtenus,
je propose l'idée de cet entretien. Il me demande de prendre contact avec les
Editions Salabert pour transmettre mes questions : en général, derrière ce
genre de recommandations, même dites sur un ton engageant, il n'y a rien à
espérer. Sans trop y croire, je m'exécute négligemment. Moins de 24h plus tard,
mon questionnaire me revient dûment complété, avec de la part de Dusapin le mot
suivant :
Voici
mes réponses à votre questionnaire.
Bien
évidemment, je pourrais être plus long car vos questions touchent des points
importants.
Mais il ne faut pas confondre le temps de dire et le
temps de tout dire...
Bien cordialement / Pascal Dusapin
Passion au concert
Ce n’est pas une flatterie, et je ne suis pas seul à me poser cette question : dans quelle mesure peut-on espérer une version de concert de Passion ? La musique est bien assez forte pour qu’on ait envie de l’entendre seule, mais sans doute des problèmes de continuité se posent-ils sans chorégraphie. A défaut de version de concert, envisagez-vous que puissent être extraites certaines sections instrumentales, comme des interludes, ou comme la suite de Perela ? Pensez-vous, en particulier, que les plus longs silences (au début et à la fin) puissent être audibles au concert – je pense personnellement que oui !
Bien évidemment, on pourrait jouer Passion en concert et cela constituerait une expérience d’écoute tout à fait autre. Du reste, juste après la création à Aix en 2008, le Concertgebouw désirait le présenter ainsi l’année suivante (finalement ils ont choisi Faustus, The Last Night que l’on entendra le 13 novembre prochain). Cela n’a pas été possible car le Holland Festival organisait à la même période (juin 2009) de multiples concerts autour de ma musique (ainsi que Medea mise en scène par Sasha Waltz). Pierre Audi a proposé dans ce festival une mise en scène très « pure » et très belle de Passion.
Pour Passion, Sasha Waltz
avait besoin d’allonger quelques espaces de silence et d’électronique. Je l’ai
accepté car la partition intègre volontiers une certaine élasticité temporelle.
Pour un concert, je réduirais quelques-uns de ces espaces de temps mais ce
n’est même pas certain. En revanche, je ne crois pas accepter de faire jouer
certains extraits de façon séparée. Pour vivre, cette pièce a besoin de
construire et d’inventer un temps d’écoute très particulier que l’on perdrait
totalement si elle était jouée partiellement. Pour écouter Passion,
il est nécessaire de perdre un peu conscience. En quelque sorte c’est comme si
je désirais que tout devienne trop long. L’étirement du temps est le processus
dramaturgique majeur de cet opéra.
C’est aussi la moindre des choses, il
s'y agit de mourir…
4 « actes » ?
Le
livret comme la partition sont divisés en dix numéros. Ceux-ci, précisément
dans la mesure où la « consigne » d’écoute minimise l’attention portée au
livret, sont difficilement décelables à l’écoute. En revanche, les trois
transitions d’une à deux minutes avec les seules électroniques spatialisées
semblent clairement correspondre à une division en quatre actes/parties, qui du
reste durent à peu près chacun 22 à 25 minutes (le troisième est peut-être un
peu plus long et le quatrième un peu plus court). Ce découpage est-il pertinent
pour l’écoute, et si oui à quoi correspond-il ? Y a-t-il une possibilité de
diachronie dans l’appréhension du livret d’une part et de la partition de
l’autre, à l’opposé du canon opératique où texte et musique expriment la même
chose en même temps ?
Depuis le début, je ne désirais pas que l’on présente le
livret en surtitres. (A Aix, je ne voulais même pas le publier ! Cela n’a pas
été possible car on s’inquiétait des critiques qui – comme on sait – sont aussi
des critiques littéraires…). Au TCE, cela aurait détruit l’image du spectacle
et n’aurait guère aidé plus à la compréhension. J’ai été très heureux que le TCE
le propose lui-même. Il n’est pas nécessaire à mon sens de suivre l’action car
l’histoire de
Passion est un mouvement, un
simple transport d’affects que la musique suit pas à pas et pour cause, c’est
elle qui invente le texte !
 Collège de France/Ed. Salabert |
Vous avez raison, il y a au fond
quatre actes. Je dirais plutôt quatre panneaux qui sont comme un dévoilement
progressif vers la mort. L’électronique signe le passage de l’un à l’autre,
c’est comme une initiation. En ce qui concerne les 10 numéros de Passion, je
n’ai pas cherché à les signifier sur scène. En ce sens, vous avez raison, il y
a une diachronie entre texte et livret (qui existe aussi dans mon opéra To
Be Sung). Mais je suis familier de ce type de décalage, aussi dans ma
musique instrumentale où il n’existe pas toujours de relation stricte entre le
découpage des mouvements et la forme perçue par l’auditeur. Il ne faut pas
confondre l’art de l’architecte et celui de l’ingénieur.
Le clavecin
Les principales interventions du clavecin, extrêmement émouvantes à la suite des transitions évoquées ci-dessus, semblent intimement reliées spirituellement, mais sans que l’on puisse y accoler un matériau commun précis à l’écoute. Y en a-t-il un ?
A l’origine (et c’est proposé dans la notice de la
partition), le clavecin devait être placé au fond de la scène mais on peut tout
aussi bien le mettre dans la fosse. Il est comme un fragment de la mémoire de «
l’au-dessus », c’est comme une ruine du « temps d’avant ». Nous sommes en
enfer, ne l’oublions pas...
Je me suis beaucoup amusé à écrire ces moments de
clavecin car je désirais qu’ils sonnent un peu « Monteverdien » sans qu’il n’y
ait jamais aucune citation. Notez qu’ils ne sont écrits (quasiment) que sur de
fausses relations harmoniques. Tout est faux dans ces petits solos. Ils sont
écrits aussi de façon à ce qu’ils sonnent comme si le musicien déchiffrait
difficilement car je suis souvent ému par ça. En particulier avec les enfants
qui apprennent la musique… Je suis toujours étonné comme certaines musiques
résistent à un déchiffrage de débutant. Pour cette raison, la partition n’est
pas aussi simple à exécuter. J’ai écrit de façon très stricte tous les retards,
toutes les fautes de rythmes et même de notes.
Laissez-moi vous dire ma surprise (et
mes éclats de rire) lorsque certains critiques ont parlé de citations d’œuvres
de Monteverdi ! C’est bourré de 9° et de 7° …
Passion, et le quatuor
Vous intégrez, sauf erreur pour la première fois dans la fosse, un quatuor à cordes classique. Il y avait des effectifs orchestraux classiques dans Faustus ou Perela, les instruments anciens pour Medeamaterial… Vos œuvres pour quatuor, jusqu’ici, étaient plutôt caractérisées par le fragment, la fulgurance, une forme de figuration très directe, le contraire du processus d’écoute qu’impose Passion ; entendra-t-on un 8e quatuor proche de l’esthétique et de la temporalité de Passion ? – question subsidiaire : aimez-vous les quatuors de Malipiero, qu'évoquent vos évocations fantomatiques de la vocalité monteverdienne ?
J’aime que vous vous référiez à mes quatuors car ils sont pour moi une expérience essentielle. Je ne sais si vous connaissez le 7e (Nda. : si, absolument, j'ai même assisté à sa création mondiale lors de la Biennale du quatuor à la Cité, en janvier dernier : une œuvre impressionnante, qui avait été brillamment défendue par le Quatuor Arditi) mais il dure tout de même 40 minutes d’un seul trait et il impose une écoute très particulière, et néanmoins très différente de celle de Passion. Le seul qui pourrait se rapprocher d’une écoute un peu semblable est probablement le 2e où le temps avance par ralentissement progressif pour se dilater (si j’ose dire…) d’un seul coup à la fin. Sinon, oui c’est vrai (et permettez-moi de vous dire que vous avez beaucoup d’intuition), je rêve quelquefois d’un quatuor très long, encore plus long, très doux, où l’on perde toute notion du temps même si ce n’est pas le temps en soi qui m’intéresse mais sa perception humaine. Le temps est pour les hommes toujours « hors-temps »… Ce qui est certain, c’est que je n’en ai pas fini avec le quatuor… (Non, je ne connais pas les quatuors de Malipiero, vous m’intriguez !…)
F. Ollu de Benjamin à Dusapin
Dans les notes d’intentions du programme du
TCE, Ollu déclare ressentir, sans plus de précisions, des analogies entre votre
écriture et celle de Benjamin. Il faudrait l’interroger sur le détail, mais
cela m’a intéressé car la dernière création parisienne qui m’ait enthousiasmé
avant Passion était Duet,
le concerto pour piano de Benjamin, que j’avais chroniqué il y a deux ans.
Outre le fait que vous êtes de la même génération, vos évolutions semblent
comparable, tendant à une plus grande économie de moyens. Qu’en pensez-vous, du
moins comment vous situez-vous vis-à-vis de Benjamin ?
C’est très simple, j’adore George Benjamin ! Je l’ai connu chez Messiaen en 76/77 (où j’étais touriste). C’est un ami pour lequel j’ai non seulement une grande tendresse mais aussi une grande admiration. Aucune de ses œuvres ne me laisse indifférent.
Franchissement de la dernière scène
Vos
propos dans le programme du TCE laissent ouverte la compréhension de la
conclusion scénique, et vous prenez vos distances avec la dimension chrétienne
de la « passion ». Pour autant, quand Lui traverse la passerelle, que Elle
meurt une nouvelle fois, apparemment apaisée, n’y a-t-il pas quelque chose de
christique à cet instant ? Ce sacrifice féminin ne permet-il pas à l’homme de
s’échapper de l’enfer où il se trouvait ? Vous dites que l’homme n’est pas
flatté dans Passion, à quoi pensez-vous exactement ?
Quoi que j’en dise (je crois posséder le don de cacher
certaines choses…), il existe bien des relations entre la tradition chrétienne
et Passion. Par exemple le serpent. Celui d’Eurydice bien sûr mais
également celui d’Eve. Cela n’a pas échappé à Sasha Waltz. Cf la dernière image
de la danseuse nue qui telle Eve (qu’elle est re-devenue ?), cache subitement
ses seins… La conclusion de Passion est ouverte. Je laisse le
choix au metteur en scène. Ils peuvent mourir tous les deux, séparément ou même
pas du tout. Quant à moi, j’ai mon idée. Ce qui importe en revanche sont les
derniers mots de Lei: « Ora so tutto… ». Maintenant je sais tout… Pour le reste
de votre question, permettez-moi de vous renvoyer à mon livre publié au Seuil (Une
musique en train de se faire) qui reprend en partie mes cours au Collège de
France en 2007. J’ai écrit tout un chapitre (le dernier) sur Orphée qui vous
mènera à Passion.
Un mot au sujet de Sasha Waltz : je ne l’ai pas choisie
parce qu’elle est chorégraphe. Elle a monté en 2007 Medea et
j’en ai été ébloui. Ce qui m’importe, c’est qu’elle est d’ abord une grande
artiste. Qu’elle soit chorégraphe est presque subsidiaire pour moi. Disons que
c’est son langage et que c’est « avec ça » qu’elle exprime et sait représenter
le monde de ses idées. En revanche, ce qui est certain, c’est que Passion a
besoin de corps. Je voulais qu’elle monte cet opéra parce que cet opéra
(surtout celui-là) a besoin de corps, c’est une histoire de corps, pour les
corps.
Apostille
Voici quelques extrait du chapitre d'Une Musique en Train de se
Faire auquel Dusapin se réfère.
P.183-184 : Pourquoi est-ce donc
Eurydice qui perd la vie, et non Orphée ? Eurydice est bien restée derrière
lui, obéissante et muette, faisant aussi peu de bruit qu'en font les ombres. Je
me suis toujours demandé pourquoi Eurydice subissait une telle injustice, et
ainsi victime de cette punition ultime - la mort -, alors qu'elle semble bien
innocente... L'homme pressé, c'est tout de même bien Orphée. A moins qu'il
n'ait oublié la recommandation des dieux, ce qui n'est pas mieux.
La suite de l'histoire est moins
connue. Déçu par l'amour, Orphée continue de chanter, mais à présent pour
inciter les hommes à se détourner de l'amour et des femmes. Telle est l'origine
du malentendu qui est en fait, selon certaines versions du mythe, l'inventeur
des perversions sodomites, celles qui vaudront à la femme de Loth d'être
changée en statue de sel. (...) P. 185 : La structure du
mythe orphique reproduit un schéma de dépendances entre les sexes qui n'est pas
précisément aimable à l'égard des femmes... Le point important est la double
mort d'Eurydice. Sa mort est à la fois une restitution et une reconstitution
qui donne sens à l'amour et lui est indispensable, tout comme elle l'est pour
le mythe. Sans récit, il n'y a pas de mémoire de cet amour. La désobéissance
est le ferment de ce sentiment, tout comme l'impatience en est la condition.
L'anéantissement d'Eurydice par le regard d'Orphée est la seule chose qui
puisse se mesurer à l'amour qui les rassemble. Ainsi, la femme retourne,
par ce détour du regard impatient et désobéissant, au seul
désir d'Orphée qui est le chant suprême. La mort d'Eurydice devient l'absence
et le désir par lesquels Orphée peut chanter. L'effacement est la condition de
la création, comme l'effacement de la femme de Loth, devenue sel et donc vie,
selon la symbolique biblique, préfigure une renaissance. Le mythe valide comme
sujet la destruction de la femme aimée en lieu et place du désir de l'homme.
J'ai désiré ardemment faire quelque chose, avec ce mythe. Et
pourtant, je n'avais guère envie d'une histoire où une femme meurt
engloutie par les enfers, sacrifiée d'un seul coup d'oeil pour un gosier
d'homme impatient, même si on sait bien qu'à l'opéra presque toutes les femmes
meurent à la fin... Alors j'ai pensé : et si cette femme savait ? Et si tout à
coup elle décidait de ne pas revenir au soleil ? Et si elle comprenait et ne
voulait pas céder à l'homme ce qu'il attend ? Orphée sait-il qu'il a besoin de
ce drame pour chanter ? Orphée sait-il qu'il souhaite la disparition
d'Eurydice, et que ce n'est pas pour rien qu'il se retourne ? Qu'on me permette, sans
aucune forme de commentaire, de citer en regard de ces extraits un morceau du
récent Boutès
(Galilée, 2008) de Pascal Quignard - Quignard auquel je faisais déjà,
incidemment, référence dans le titre du compte-rendu de Passion. La
première moitié environ de ce texte admirable me semble un excellent complément
aux réflexions de Pascal Dusapin sur les polarisations sexuées du mythe
d'Orphée. La seconde moitié en est une suite réflexive logique parmi d'autres,
et a l'intérêt de renvoyer la perception de cette polarisation à l'importance
de la douleur de la vie originellement ressentie. Plus qu'un écho aux propos du
compositeur, j'aimerais y voir un viatique pour l'écoute, la réécoute, de Passion.
Boutès danse. Quand Orphée monte sur le pont, il
s'assoit. Assis, il frappe avec le plectre de sa cithare. Il contre le
chant de Ligia, de Leukosia, de Parthenopè. Apollonios dit qu'il repousse leur
chant, qu'il cherche à brouiller l'appel de leurs voix par un rythme
extrêmement retentissant et rapide jusqu'à ce que leurs oreilles
grondent du bruit du plectre. >(...) Le chant acritique est
nécessairement soprano puisqu'il vient du monde où la vie se développe. Le
monde où la vie se développe est le monde uniquement féminin qui ne connaît pas
la mue comme le monde des hommes la connaît. Apollonios oppose au vieux
registre oral akritos soprano du premier monde le rythme rapide et bruyant du
plectre qui frappe les cordes très tendues d'un instrument en train de marquer
la cadence pour un groupe composé exclusivement d'hommes qui rament, qui
rament, qui rament. La pensée d'Apollonios est claire. A ses
yeux il y a deux musiques. L'une de perdition (qu'il définit admirablement en
disant qu'elle ôte le retour), l'autre orphique, salvifique,
articulée, collective, qui est celle qui procure son unanimité et qui de ce
fait assure la rapidité aux rames des rameurs. Exclusivement humaine, ordonnée,
ordonnante, elle ordonne le retour. Apollonios écrit qu'Orphée
ebièsato - prend de force le chant qui sidère. παρθενικὴν δ' ἐνοπὴν ἐβιήσατο φόρμιγξ.
Francis Vian a traduit ainsi le vers 969 du chant IV des Argonautiques : Orphée
triompha du chant des Sirènes. Si l'on suit le grec mot à mot : La cithare
a violé le chant des vierges. En violant la sidération Orphée viole le féminin
marqué par leurs voix. Bref Orphée contraint avec une violence exclusivement
virile le chant acritique. Elles ne veulent pas de la haute mer.
Elles redoutent de s'égarer, de plonger, de quitter le groupe, de mourir. De
même le psychanalyste et l'analysé, bras et jambes immobilisés, l'un dans son
fauteuil, l'autre sur son lit de douleur, écoutent, parlent, ils ne sautent pas
hors du groupe, ils ne sautent pas hors du langage. Ils ne quittent pas le
navire. Ils descendent peut-être dans la cale mais ils ne sautent pas dans la
mer. Là où la pensée a peur, la musique pense. La musique qui est là avant la
musique, la musique qui sait se "perdre" n'a pas peur de la douleur.
La musique experte en "perdition" n'a pas besoin de se protéger avec
des images ou des propositions, ni de s'abuser avec des hallucinations ou des
rêves. l;">Pourquoi la musique est-elle capable d'aller au fond de
la douleur ? Car elle y gît.