Une création, si l'on veut ; un concerto, enfin ; une symphonie, peut-être

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- Paris, Salle Pleyel, le 4 novembre 2010

- Pärt, Silhouette, Hommage à Gustave Eiffel - Grieg, Concerto pour piano en la mineur, op.  16 - Sibelius, Symphonie n°2 enmajeur, op. 43

- Elisabeth Leonskaja, piano
- Orchestre de Paris
- Paavo Järvi, direction

    Je ne devais pas être à Pleyel, ce 4 novembre qui promettait d'être une des plus mémorables soirées de l'année, avec la venue à Orsay de Gutman et Virsaladze. Mais Gutman est tombée malade, a-t-on appris le matin même. Les annulations de ce genre font très mal, mais le baume consolateur nous est parfois vite offert. La saison dernière, également le jour-même du concert, Berezovsky reportait son récital au Louvre : au lieu duquel je m'invitais à l'improviste à l'Athénée pour une magnifique représentation de la Julie de Boesmans. Je n'irais pas jusqu'à dire que ce concert de l'OP aura été aussi réparateur - d'autant qu'aucun report n'a été prévu pour Gutman/Virsaladze - mais tout de même : quoique respectueux au plus haut point d'Elisabeth Leonskaja, je ne m'attendais pas à ce Grieg du feu de dieu.
     Je l'avais déjà entendue, en fait, Leonskaja dans le Grieg, il y a un an au TCE, sous la direction de Masur. Une belle prestation, absolument saine et noble, les deux attributs qui définissent le mieux cette pianiste. Mais il y manquait de la tension et des arêtes. Le moins que l'on puisse dire, c'est que cette carence a été non pas compensée, mais effacée, preuve que Leonskaja est toujours à entendre le plus souvent possible tant son niveau de forme, de confiance, de prise de risques peut être variable. Sa dernière apparition à Paris, ceci dit, avait frisé le sublime (Schubert, D845 et 850, tout en lâcher-prise, d'un souffle). Sa réussite dans le concerto en la mineur, malgré les apparences, est un peu de la même nature. On serait tenté de parler pourtant là d'hyper-volontarisme, pour l'écume visible : ici Leonskaja tape souvent du pied pour les échanges d'accords syncopés avec les tutti, là elle appuie de façon presque provocante une ponctuation de basse dans le thème lyrique du premier mouvement. Oui, mais cet investissement émotionnellement extrême de la partition - et ô grand jamais salonard - est porté par le même abandon à l'intuition, à la conduite spontanée, que, disons, le bouleversant concerto en mineur de Brahms sous les doigts de Pollini en juin dernier. Leonskaja n'est pas Pollini, mais elle est certainement son plus évident alter ego féminin, pour ce qui est de la relation au piano et à une certaine forme de non interprétation, dans la façon de se jeter sans filet dans le vide, en pariant que la musique déploiera ses ailes. Celle qui fut l'un des deux ou trois pianistes les plus plus intimes de Richter semble avoir intériorisé autant que possible le mot fameux : "interpréter, c'est mal". Qu'on peut comprendre de plein de façons, et celle de Leonskaja est celle que je préfère : ce qui est bon, c'est de ne pas préméditer l'interprétation, mais de jouer de sorte que celle-ci surgisse. 
    Et du surgissement, il y en a à foison dans cette façon si belle de lancer les descentes d'octaves au lieu de les marteler, de faire tomber le bras sans trop se soucier de l'exactitude (qui n'est pas si malmenée, au fond), de faire confiance à la respiration qu'inspire l'orchestre plutôt qu'au regard sur le clavier. On a évidemment affaire à un piano de métier et de tradition, où les doigts ne bougent guère, où les grands arpèges d'accompagnement de main gauche sont exécutés avec la plus risquée, mais aussi la plus belle des libertés, où la caractérisation du thème du finale est entièrement soumise au rebond - et que c'est important : tant de pianistes préméditent, justement, cette caractérisation, et se retrouvent donc à jouer avec la plus grande raideur, alors même que la dimension improvisée de cette danse appelle un mètre souple. Quant au mouvement lent, il avait déjà été superbe avec Masur (et bissé, d'ailleurs), et il l'a encore plus été avec Järvi. L'absence de concessions à la contemplation, au pictural, y est formidablement touchante. Il y a de la pudeur dans cette conduite, mais qui cache une révolte, une âpreté, une aspiration au déséquilibre. Toute complaisance est interdite, et Järvi fait ce qu'il faut pour coller à cette irrésistible vision émaciée, tellement humaine et nécessaire. La nécessité de cette première partie était du reste d'autant plus ressentie que les orchestres parisiens en résidence avaient jusque là rivalisé dans l'art d'inviter des solistes décevants (depuis le début de la saison : Helmchen/Dvorak, Müller-Schott/Schumann, Neuburger/Ravel, Repin/Chostakovitch).


    Au passage, on aura été heureusement surpris par la prestation de l'OP dans ce Grieg qui, certes, est l'un des mieux écrits et orchestrés des concertos romantiques, et qui en plus a tendance à être valorisant même pour un orchestre moyen. Mais tout de même : peu de prosaïsme (pour l'OP, en tout cas) dans les climax, une simplicité louable dans le lyrisme des thèmes effusifs (violoncelle, flûte...), voilà qui est déjà réjouissant. Avant cela, les cordes, à nu, s'étaient déjà plutôt bien tenues pour la création mondiale de la dernière œuvre d'Arvo Pärt, qui aura à l'évidence comblé ses admirateurs (qui lui ont offert une petite ovation inhabituelle pour une création) et agacé au plus haut point ses détracteurs. Dans les deux cas, on comprend ! Les seconds, pour faire simple, y auront vu le triomphe de l'easy listening mâtiné de dissonances purement décoratives à fonction de distinguo de la musique d'ascenseur. Les premiers ont dû y voir la synthèse heureuse - au sens propre, souriante - des partitions cinématographiques du compositeur et de l'approfondissement du tintinnabulisme, au profit, peut-être, d'un nouveau néo-classicisme - impression sans doute volontairement renforcée par la réduction de l'orchestre aux cordes et percussions. S'il y a une chose que je mettrais au crédit des supporters de cette esthétique, c'est que ce néo-classicisme là me semble toujours plus crédible et moins fabriqué que celui dans lequel versent certains américains plus ou moins en vogue (comme Danielpour, par exemple), ou tout simplement Gorecki ou Adams. Pour faire court, on échappe au moins au sentimentalisme, et l'élégance d'une chose simplement bien écrite à défaut de toute innovation est toujours sympathique. Le principal reproche que l'on est droit de lui faire : les perspectives sont plus que limitées...  Malentendu ? Et si ce n'était qu'un exercice de style ? Bon, pour les exercices de style, je préférerais toujours Schnittke...


    Järvi n'a peur de rien, et continue à aligner les plats de résistance supposés indigérables par l'Orchestre de Paris tel qu'on l'a connu ces dernières années. La 2e de Sibelius après celle de Rachmaninov, donc, et avant la 6e de Prokofiev. Dans Rachmaninov, il n'y en avait eu à peu près que pour l'intelligence discursive du chef, ce qui signifiait tout de même que l'orchestre ne se ridiculisait pas totalement. Le niveau de difficulté de la grande symphonie héroïque de Sibelius n'est pas beaucoup  moins élevé, mais assez, il me semble, pour que les choses s'améliorent encore. Ce n'est pas franchement le cas dans le premier mouvement, qui fait certainement partie du quart le plus compliqué à mettre en place et surtout en cohérence parmi les vingt du corpus des symphonies (avec les finale de la 3e et de la 4e, les I de la 5e et de la 6e, la 7e étant hors-concours). Mais j'ai tendance à penser que ce n'est pas la faute de Järvi, qui privilégie l'approche la plus simple et directe de ce mouvement à la forme si limpide, minérale, qu'elle en est presque indécelable. Le tempo est plus allant que la moyenne, la battue toujours claire et impérieuse. Oui, mais il y a, encore, cette faiblesse rédhibitoire des bois, qui rend si aléatoire l'intelligibilité du discours. Réussir ce mouvement sans bois intenses et caractérisés, en particulier sans hautbois ni bassons à la hauteur ? Impossible.
    Les choses prennent un tour nettement plus satisfaisant ensuite. Cohérent, Järvi construit admirablement un second mouvement résolument heurté et volcanique, à la limite de l'exagération dans la conduite des changements de tempo - et accessoirement, dans les interventions souvent. excessivement spectaculaires du timbalier, remarque valable pour à peu près toute la symphonie ! Dommage que les violoncelles, hyper sollicités dans cette page extraordinaire, n'aient pas tenu la distance, rompant la tension impulsée de Järvi dans les ponts à nu des accelerando, (6 avant C et sim.) et échouant à s'extraire de la masse du tourbillon de cordes à la suite des deux grands chorals lyriques. (après F et N). Frustrant, car ce que Järvi parvient à tirer des violons dans les dits chorals est admirable et laisse planer de beaux espoirs quant aux progrès à venir de ces pupitres : peu sans doute auraient parié que ces violons-là parviendraient à jouer ce thème en renchérissant la dynamique à chaque nouveau palier, sans perdre d'unité et sans phrasés aléatoires. Mêmes constats pour les mêmes pupitres, mais encore plus étonnant peut-être, dans le trio du scherzo : la conviction et le lyrisme avec lequel est repris le thème par les violons faisant presque oublier la laideur des bois dans son exposé... Malheureusement, la précision des attaques dans le scherzo proprement dit n'aura pas été à la hauteur, pas plus, ce qui ne manque pas d'étonner avec une baguette aussi conductrice, que la transition vers le finale, bien laborieuse.
   Mais le finale en lui-même aura été une bien belle surprise aussi. A croire que Järvi a passé la moitié des répétitions sur cela : les violons s'y montrent encore trois coudées au-dessus de leur niveau normal. Le sens architectural du chef et, cette fois, la qualité de respiration dans les transitions font merveille. Que cela aurait été enthousiasmant avec une petite harmonie digne de ce très bel effort ! Cette fois, il y avait de quoi se mettre en colère : passons sur les timbres toujours ingrats ; mais pourquoi donc ces musiciens ne peuvent-ils jouer ni piano ni forte, et a fortiori en-dessous ou au-dessus de ces dynamiques ? La réexposition centrale est anémiée : on peut difficilement l'excuser par la virtuosité de la partition, où les bois ne jouent que des batteries immuables de notes par deux. (à partir de K)... L'exposé du second thème (à B), avant cela, est catastrophique de mocheté et d'approximation. Et la grande progression chromatique finale, à partir de P, certes seulement du côté des bois, est proche de l'inaudible... Järvi mérite qu'on soit artificiellement optimiste à son égard. Alors, faisons un pari : d'abord, il va finir de faire des cordes de vraies cordes, ensuite il s'occupera du reste quand il aura le temps... Courage !
Théo Bélaud
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