La Passion selon San Maurizio

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- Paris, Salle Pleyel, le 7 décembre 2010
- Chopin : Prélude en ut dièse mineur, op. 45 ; 24 Préludes, op. 28 ; 2 Nocturnes, op. 27 ; Scherzo n°1 en si mineur, op. 20 ; 7 études de l'opus 25 (n°1, 2, 3, 4, 7, 10, 11, 12) ; étude en ut mineur, op. 10 n°12 ; Ballade n°1 en sol mineur, op. 23 ; Berceuse en bémol majeur, op. 57 ; étude en ut dièse mineur, op. 10 n°4
- Maurizio Pollini, piano


    Tout est un peu dans le titre. Par l'extrême cohérence et l'extrême singularité, l'œuvre de Chopin recèle une sorte de dimension sacrée qui s'apparente à la passion chrétienne, d'une façon analogue à celle de Bruckner. Parce que ce sont des vies musicales entièrement tournées et tendues vers une aspiration, une spiritualité, une forme d'amour : peu importe la façon dont on les décrit, qui a à voir avec les névroses intimes de chacun. Ce qui importe est une des conséquences, à savoir que l'on ne sert peut-être pas Chopin ou Bruckner comme Mozart ou Brahms. On ne peut évidemment pas le faire en muséifiant, en culturisant : dans le style de la mazurka, dans le style du scherzo, du nocturne, et jouer une pauvre musique musicalisée. On peut encore moins qu'ailleurs y débarquer avec son "projet esthétique" à connotations littéraires ou historiographiques, sous peine de passer totalement à côté du théâtre où se joue le plus profond des enjeux : le piano, dans le rapport auquel quelqu'un va tenter de faire entendre un discours qui se tienne, qui soit plein de sens, ce qui n'arrive qu'à mesure que ce rapport pianistique est lui-même plein de sens.
    Autant que cela puisse surprendre, une grande partie du prix de ce glorieux, grandiose récital de Pollini tient dans cet enjeu-là. Chacun connaît et apprécie à des degrés divers le Pollini historique, la légende vivante lancée par le Concours Chopin de 1960, nettoyeur d'oreilles radical, inventant le Chopin "objectif", "viril", selon les clichés de la presse. Je préfère à ce sujet l'idée d'architecte pour ce Pollini (fils d'architecte d'ailleurs) : éclaireur des enjeux de pures formes y compris et surtout dans les études, déjà, qu'il a largement contribué à faire entendre comme un, sinon le cycle quintessentiel de Chopin, le plus profond, son Clavier à lui. J'incline très fortement à croire que le reste est venu ensuite, et même récemment, et que Pollini a pris une route nouvelle sur laquelle il avance d'un pas de plus en plus franc. Je rappelle sa profession de foi, déclarée il y a quelques années à une revue française : Prolonger le son, le moduler à sa convenance après l'avoir émis est le rêve de chaque pianiste. En théorie, c'est impossible. Pourtant, mais peut-être n'est-ce qu'une illusion, je pense que l'on peut amplifier le son après son émission. Il existe une zone transcendante de la technique qui est le son, le chant. La plupart des concerts du cycle Pollini Perspectives ont donné à voir et penser cela, notamment dans Stockhausen et dans Bach, en partie dans Beethoven et Chopin déjà, et plus récemment dans un magnifique Concerto n°1 de Brahms. Mais c'est après tout cela, et de manière logique et nécessaire que ce qui n'était qu'entrevu a soudainement illuminé le Chopin de Pollini, pour offrir l'un des plus grands récitals de piano de ces dernières années à Paris - je le dis avec une assurance tranquille. 

    Sur cette route nouvelle, donc, Pollini ne cesse de faire évoluer sa façon de jouer du piano, tout comme d'ailleurs il continue manifestement de faire évoluer ses pianos : il voyage toujours avec l'un des Steinway de Hambourg mystérieusement réglés par Angelo Fabbrini. On lira sur ce sujet les réflexions de Christopher Greeleaf, dans un article très instructif pour le Boston Musical Intelligencer. Il parle très bien des subtilités produites en contrepartie de l'amoindrissement manifeste de la dynamique - de tout le récital, je n'ai été frappé qu'une fois par un fortissimo vraiment brut en volume, à la fin de la première section de l'étude en si mineur.  Mais c'est par exemple dans cette même étude que certaines particularités parmi les plus fascinantes sont ressorties, du fait de l'inflation des doubles octaves : dans ceux-ci, chacune des notes semble individualisée à un point troublant de transparence, alors même que Pollini les englobe dans un flux organique, avec une pédale généreuse, mais la lisibilité harmonique semble pourtant nettement accrue par rapport à la normale. De façon plus générale, le moelleux de l'aigu et sa continuité avec le haut-médium sont manifestement améliorés, car la densité de résonance du médium en général est fabuleuse - le dernier accord de la Berceuse ! Dans ce piano, il est probable que tout soit plus ductile et souple, et que plus que l'harmonisation, on y soit confronté aux mystères des ajustements de la mécanique. 
    La référence de Greenleaf au Blüthner américain du tournant du siècle (le piano chéri de Rachmaninov) est notamment intéressante, car à tort ou à raison (je n'ai aucune compétence pour discuter la pertinence de cette référence)  elle renvoie à un imaginaire sonore au moins aussi déterminé par la facture instrumentale que par la technique pianistique. Et c'est là que l'on touche au cœur de ce qui définit le Pollini merveilleux de ces dernières années, celui dont les quatre derniers enregistrements (Mozart et Chopin) surpassent nettement la plupart des précédents, en souffle discursif comme en densité d'expression pianistique. La route conduit quelque part, et cet endroit est le paradis rêvé, du moins possible de la technique transcendante non pas d'hier mais d'avant-hier, celle des Chopin de Cortot, Friedmann, Hoffmann, Solomon). D'où la quête du piano idoine, mais c'est la cerise sur la gâteau. Le gâteau, c'est cette modification perceptible, visuellement et auditivement, de la volonté de chant de Pollini, qui ne se traduit plus tant par un empressement un brin agressif et bravache, le conduisant à chercher un supplément de force et d'âme dans les doigts : mais au contraire, à réduire de plus en plus la dose d'intervention des doigts, pour laisser ceux-ci être mus, passivement, par l'oreille. Et la preuve du gâteau, c'est qu'il se mange. 

    J'ai intégré, comme pour le récital de l'an passé d'un autre grand économe digital (Berezovsky), les quatre bis au programme, car ils en font manifestement partie et que Pollini les joue presque invariablement depuis plusieurs années, du moins pour ses récitals Chopin. Ils accentuent la dimension de passage en revue du corpus dans la seconde partie, alors que la première se distingue par sa complète unité. Pollini débute son récital exactement comme le concert Chopin-Nono de la saison dernière, avec le prélude en ut dièse mineur. J'avais écouté ce concert dans de mauvaises conditions, à l'orchestre, et il est certain qu'à droite du premier balcon la perception des richesses sonores est bien meilleure : mais il me semble pourtant clair que ce prélude a encore beaucoup gagné en évidence de continuité. Pollini le joue toujours relativement vite, avec une instabilité caractéristique de la battue qui semble évoquer un mètre lui-même changeant. Mais tout est plus clair dans la respiration que l'an passé, tout semble, déjà, moins volontaire et plus recueilli, peut-être aussi en raison de la différence entre ce qui était introduit par l'opus 45. Vingt-cinq préludes, donc, avec un prélude aux vingt-quatre. Plutôt qu'en deux moitiés, Pollini semble proposer une évolution du cycle par tiers, comme si un premier voyage s'accomplissait entre les deux ut dièse mineur : jusqu'au 10e, donc, une logique de couplage semble prévaloir, sans que pour autant il ne soit marqué de pauses entre les couples - par deux vagues ensuite, l'exécution deviendra plus intégrée et unitaire. C'est en tout cas net pour les deux premiers préludes, dont l'opposition de caractères fait partie des plus problématiques du cycle, et que Pollini résout en minimisant l'extraversion de l'ut majeur et en jouant avec bonheur du déséquilibre, sans chercher à conclure, pour donner le sentiment que le premier couple forme une seule et même improvisation sur l'armure vierge. Dans le même ordre d'idées, le prélude en la majeur ne représente nullement une pause et ne recourt à aucune théâtralité symbolisatrice : il ne renonce nullement à l'élégance, mais son mouvement naïf et contrarié paraît tout entier tendu vers l'abîme du fa dièse mineur.
A Pleyel en 2009
    Sur le plan de la réalisation technique, mon unique réserve sur ces Préludes aura porté sur le sol majeur, manquant de légèreté à la main gauche et abusant de la pédale. Réserve insignifiante face à la grandeur de la suite. Si je devais isoler, ce qui n'a aucun sens, les plus grandes réalisations de Pollini dans cet opus 28, je choisirais les préludes en si majeur et en la bémol majeur, pour une seule raison : si d'autres ont été au moins aussi bouleversants, ces deux-là sont rarement joués avec une justesse de ton et de tempo aussi lumineuse - ils me paraissent presque toujours trop lents, y compris par de très grands : et au moins dans le cas du 11e, Pollini ne fait pourtant rien d'autre que respecter l'indication (vivace). Mais le prix le plus rare et inestimable des Préludes ainsi joués est la montée en puissance des enjeux émotionnels une fois passé le prélude en bémol. Tout le dernier tiers est d'une tendresse et simultanément d'une tension immenses. Cela commence avec un extraordinaire prélude en si bémol mineur, qui sans rien céder à la noirceur annonce l'étude en fa mineur à venir : ces traits de main droite regardent bel et bien vers un piano qui a normé une large partie des standards techniques jusqu'à peu près... la naissance de Pollini. Ce sont les gammes "harmoniques", transversales et organiques, négations violentes et salutaires de la joliesse et du "jeu perlé" : le vrai legato, celui qui parle et surtout celui qui est la chair de la forme, et non seulement des notes bout-à-bout - ce n'est pas pour rien que j'ai choisi ce rare cliché de Pollini jouant un cluster, car je soupçonne Pollini de faire travailler son oreille de la même façon pour jouer un cluster et pour jouer Chopin. 
    Je l'ai dit, le la bémol regarde vers l'infini avec une infinie humanité. Le fa mineur est poignant à un point peu soutenable, et réussit l'exploit d'être totalement improvisé d'esprit et totalement nécessaire dans chaque intonation : objectivement, il serait raisonnable d'en parler comme du point culminant de magnificence du récital - il me semble que mon camarade Philippe Houbert était de cet avis (son article pour classiqueinfo n'est pas sorti au moment où j'écris). Le si bémol majeur qui m'a tiré des larmes de bonheur est celui, oserais-je dire, de quelqu'un qui a compris Chopin, ce qui signifie une chose précise en vérité... quelqu'un qui ne cherche plus comment et pourquoi, mais qui parle à partir de Chopin, comme l'apôtre parle pour élever la langue.


    Je serais, il me semble, malhonnête en prétendant que la seconde partie égalait entièrement la première : pourtant, je m'attendais un peu à ce schéma, mais inversé ! Je suis donc resté un brin sur ma faim d'un grand opus 25, même tronqué. Mais cela tient uniquement à une exécution un peu frustrante de la première étude, rappelant les petits travers que Pollini a toujours eus et aura toujours : un trop-plein de tension contenue provoquant soudain un empressement malheureux. Et la 4e étude aura un peu manqué de rebond à la main gauche. Voilà, grosso modo, pour les réserves factuelles. Le reste est grand, tout particulièrement les études en fa mineur et si mineur, entièrement jouées alla Cortot (tout au bout du triomphe, la phénoménale 10/4 sonnera quant à elle comme une synthèse improbable de cela et du Pollini plus anguleux que le disque a documenté dans les Etudes). Cela m'aura d'ailleurs d'autant plus fait regretter que, pour ce récital et demi consacré à Chopin à Pleyel, Pollini n'ait pas souhaité défendre ce que sont à mon sens les sommets de ses derniers enregistrements : les nocturnes de l'opus 32 (surtout l'extraordinaire second) et l'Impromptu en fa dièse majeur, dont j'ose à peine imaginer, à la lumière de ce qu'on a entendu à Pleyel, le pouvoir émotionnel des dernières pages par Pollini en concert. A défaut d'opus 32, les deux opus 27, donc, qui ajoutent à ma frustration en ce sens que le maître s'y montre très supérieur à son studio, et même totalement magistral. Impossible de dire combien de fois j'ai écouté en concert (généralement subi plus ou moins stoïquement) le nocturne en bémol, mais je suis sûr d'une chose : il m'a semblé, sincèrement, l'écouter pour la première fois. Cette tarte à la crème qui paraît presque toujours deux fois trop longue aurait pu continuer, sans difficultés, à chanter ainsi ad libitum : ou Pollini aurait pu la reprendre trois fois de suite, cela n'aurait posé strictement aucun problème de concentration. 
    Le scherzo en si mineur était déjà très bon l'an passé, et a gagné en décontraction et en profondeur de respiration - les crescendos de la berceuse s'avançant maintenant vers une sorte d'éternité. La Ballade... ressemblait à celle ci-audible, à Moscou, déjà mémorable sans doute, en mieux. Qu'en dire ? Rien, sinon conclure. Pollini a toujours été une sorte de saint de la musique, dans le refus encore récemment affiché de la plus petite concession à l'esprit cul-culturel, à la stupidité, à la médiocrité dans le rapport à elle ; dans le refus de l'interprétation-objet, momificatrice, culturo-muséale - personne n'a autant joué les classiques en jouant autant de musique d'aujourd'hui, parce que personne peut-être n'a dans les veines cette relation aussi vivante et dévouée aux grands arts musicaux : pas la "musique classique", ce concept commercial crétin, non, la musica d'arte, la seule qui vaille la peine, l'effort, la passion qui dans la souffrance donne la force d'évangéliser les profanes, encore et toujours, qu'ils le méritent ou non (heureusement...). C'est ainsi qu'il a toujours joué, par exemple Chopin, avec l'authenticité de celui qui ose dire que Chopin, c'est mieux, plus élevé que la pop, que c'est vrai, que ceux qui le disent ont raison et que ceux qui le contestent ont tort. L'authenticité de celui qui a le courage (et il en faut aujourd'hui, même quand on s'appelle Pollini), d'avoir des valeurs esthétiques hiérarchisées, de refuser d'être dans et pour un goût parmi d'autres qui se valent tous dans le grand bordel culturel. Il a toujours été cet homme là. Mais alors, maintenant qu'il se met à jouer du piano comme Cortot...


Théo Bélaud

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