Chostakovitch a-matérialiste, amoral, an-historique (mais cette fois volontariste)

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 - Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 11 janvier 2011
- Tchaikovsky, Concerto pour violon enmajeur, op. 35 - Chostakovitch, Symphonie n°4 en ut mineur, op. 43
- Sergueï Krylov, violon
- Sächsischen Staaskapelle Dresden
- Vladimir Jurowski, direction
    
    Il y a un certain nombre de paradoxes, de difficultés, d'ambiguïtés quant à ce concert. Soulignés et sans doute, si l'on peut dire, aggravés par la bonne heure de discussion de bazarettes ayant suivi la symphonie, qui a vu s'affronter, se frotter, se rejoindre ou non, les points de vue d'une dizaine d'habitués des grandes soirées orchestrales - parmi lesquels le gang classiqueinfo au quasi-complet (Houbert-Rigail-Tinoco, qui avaient tous des avis différents), et cette petit institution vivante à l'incomparable (mais non moins attachant) pouvoir de saturation de l'espace de discussion, j'ai nommé bien sûr Rémy Louis. Pour la petite histoire qui intéressera les lecteurs présents au concert, il y avait même, au début, l'auteur des huées finales - que je ne nommerai pas pour préserver son intégrité physique, mais je tiens à ajouter que ce personnage d'ordinaire extrêmement cordial et doux a hué juste pour mettre l'ambiance alors qu'en réalité il n'avait pas de réelle opinion, preuve parmi tant d'autres que dans ce milieu, tout le monde est complètement givré. 
    Plus sérieusement, ce n'est tout de même pas tous les soirs, même pas forcément tous les mois, qu'un concert provoque la confrontation aussi passionnée de tels désaccords (Simon Corley chez Concertonet a d'ailleurs fait le même constat). C'est un peu moins rare si l'on réduit aux seuls concerts de Jurowski, de plus en plus nombreux à Paris (déjà trois cette année, et encore trois à venir) : si les Tchaikovsky donnés en 2008 et 2009 avec le London Philharmonic n'avaient guère divisé, ses concerts récents avec l'Orchestre de l'âge des lumières, avec le Chamber Orchestra of Europe il y a un mois, et bien sûr l'Héroïque de cet automne avec le LPO ont provoqué autant de jugements extrêmes dans leurs oppositions. A priori, et bien que ce fût avec Dresde, théoriquement moins rompu que les londoniens aux leningradations jurowskiennes, ce programme Tchaikovsky-Chostakovitch devait exhiber la face la moins polémique et la plus triomphale de l'enfant terrible de la direction russe. 

    Cela aura à peu près été le cas pour Tchaikovsky. Non que cette lecture pour le moins inhabituelle n'ait pu déstabiliser, en particulier des mélomanes ayant depuis longtemps décidé qu'il n'y avait orchestralement rien d'intéressant à tirer du concerto pour violon. Jurowski a livré l'éclatante démonstration du contraire, en tirant absolument tout ce qu'il est possible de tirer de la Staatskapelle de Dresde en matière de noblesse des cuivres, de sobre chaleur des cordes et surtout de fruité des bois. En soi, quel spectacle, encore (les premières et dernières mesures de la canzonetta, grands dieux...) ! Peut-on faire jouer ici les flûtes et les clarinettes avec plus d'intensité et autant de beauté ? Cela me paraît difficile, sauf à aller chercher un des cinq ou six orchestres au monde dont la petite harmonie peut prétendre être intrinsèquement plus classieuse. Notons au passage qu'il était réjouissant de retrouver ce superbe et vénérable orchestre conduit par une baguette digne de ses splendeurs : ses récentes apparitions élyséennes avec Luisi, Harding et Prêtre ayant à des degrés divers frustré le public parisien... Tout cela aurait été bel et bon avec un violon moins discutable. J'attendais mieux de Sergueï Krylov, après son triplé avec Petersbourg la saison dernière. 
    Le Tchaikovsky, déjà avec Temirkanov, n'avait pas été sa meilleure prestation, il est vrai. Mais ce qu'il a donné (ou tenté) cette année n'avait de toute façon que très peu à voir avec son interprétation précédente. Au niveau de la prise de risques, d'abord, beaucoup plus poussée cette année. Dans le tempo du premier mouvement ensuite, beaucoup plus rapide qu'avec Temirkanov une fois passé un exposé un soupçon complaisant. Dans l'imaginaire exhibé enfin et surtout, beaucoup plus ancré dans une caractérisation affirmée parfois à la lisière du folklorisme, alors qu'il y a un an il proposait une interprétation des plus académiques. Ici les accents sont légion, et sont appuyés (c'est un euphémisme) ; pour autant, était-ce franchement vulgaire ? Je ne l'affirmerais pas. En revanche, inachevé, oui. Techniquement d'abord : si la projection est passablement impressionnante, la maîtrise du bras semble souffrir un peu d'un engagement proche de l'hystérie. Ce n'est pas tant la justesse que la stabilité du son qui est ici en cause (malgré quelques instants originaux et superbes à la fois, précisément là où l'interprétation aurait pu être grossière, par exemple dans les épisodes secondaires du finale). 
    Somme toute, une exécution ni franchement triviale ni vraiment distinguée, équidistante de l'insuffisance technique et du brio virtuose (ce, de manière séquentielle, un coup l'un, un coup l'autre). Le volontarisme de Krylov aura souvent dérangé l'économie de l'hyper raffinement proposée par Jurowski (on peut évidemment défendre le point de vue inversé). Là où les partenaires se rejoignaient, c'est cependant sur une manière d'alléger le pathos global de l'œuvre, l'un par ses foucades et son empressement, l'autre par la transparence chambriste sans jamais être anecdotique de sa vision - avec effectif à l'avenant d'ailleurs, '"seulement" 41 cordes, ce qui est tout à fait suffisant dans l'absolu. On aura par ailleurs noté que, décidément, Jurowski ne dispose jamais ses cordes comme tout le monde : s'il ne reconduit pas là son alignement de contrebasses derrière les timbales, il garde ses violons en vis-à-vis mais avec... les altos à sa gauche et les basses à sa droite. Idem pour Chostakovitch, ce qui n'était d'ailleurs pas sans intérêt.

    Changement de décor, c'est le cas de le dire, après l'entracte. C'est relativement secondaire, mais quitte à généraliser la problématique je tiens à dire quelque chose de l'étonnant choix de Jurowski, consistant à placer (on pourrait dire bourrer) les 110 exécutants de la 4e de Chostakovitch dans la "boîte" de la scène du TCE. Si le calcul était de préserver les auditeurs les plus proches du déferlement de décibels propre à l'œuvre, c'était un très mauvais calcul, et je doute du reste que Jurowski soit un ignorant des données de base de l'acoustique. A-t-il donc voulu faire plus de bruit ? Peut-être, ou peut-être a-t-il surtout souhaité obtenir un son d'orchestre plus étouffant, grinçant, strident, pour compenser l'inclination naturelle de l'orchestre à sonner beau et rond. Je ne crois pas que c'était si nécessaire, et malgré mon admiration pour ce chef, je suis assez hostile à ce genre d'expérimentation contre-nature. Un orchestre, cela doit respirer. Presque partout ou l'acoustique est bonne, l'une des causes en est que la scène est assez grande pour que même un orchestre maximal y ait ses aises. La scène du TCE n'est pas très grande, en revanche elle est admirablement bien conçue (volontairement ou non) : les cordes doivent être hors de la boite, étalées sur toute la largeur et la profondeur de cette partie avancée de la scène. La petite harmonie doit plutôt être à la frontière, du moins le premier rang ; les cuivres, en particulier les trompettes et trombones, et toutes les percussions peuvent être le plus reculées possible pour bénéficier de l'effet de caisse de résonance tout en maintenant une distance compensatoire avec les cordes. Exception pouvant être accordée aux contrebasses (ce que Jurowski fait toujours avec le LPO), dont les fréquences basses gagnent en impact à être éloignées des auditeurs. Voilà les conditions qui font que les plus beaux orchestres du monde sonnent généralement très bien avenue Montaigne. Pourquoi s'en priver ? Pour justement sonner plus moche ? Je pense que c'était un artifice superflu par nature, et surtout, qui provoquait à l'usage prolongé une saturation sonore qui n'était sans doute pas étrangère à certaines saturations... de l'écoute.
    
    Cela a excellemment commencé, ou presque : les tous premiers appels des flûtes manquaient de l'évidence rythmique ensuite mise en place. Par la suite, Jurowski convoque à une autre logique que celle mise en œuvre dans le magnifique 1er Concerto pour violon donné avec Fischer en novembre. Une logique en fait très proche de celle de ses Tchaikovsky, tout en économie mravinskienne. C'est peu de le dire : combien de temps est-il resté droit comme un i, ancré sur ses grandes jambes, affichant une battue aussi minimale que possible, comme obsédé par la volonté que cela ne bouge pas ? Au moins jusqu'à un tiers du monumental premier mouvement. Et effectivement, cela ne  bouge guère. La puissance se passe de commentaire (nonobstant le problème de respiration déjà évoqué), la discipline d'articulation est absolument superlative. Mais ne tire pas pour autant vers l'indiscutable : car c'est une articulation qui dans son extrême solidité n'en assume pas moins une totale neutralité de caractérisation, à l'opposé non seulement des interprétations "expressionnistes", mahleriennes, de factures occidentales, mais aussi, certainement, d'une bonne partie de la tradition soviétique. Chacun a pu voir dans le choix de cette symphonie, pour cet orchestre, une certaine charge symbolique, la 4e de concert enregistrée avec Dresde par Kondrashin faisant depuis son exhumation partie des monstres sacrés de la discographie. Mais en aucun cas Jurowski ne cherche à refaire cette 4e, et ce qu'il propose n'est rien d'autre que du Jurowski... avec ici le risque d'un schématisme. 
    Globalement, ce premier mouvement, joué d'un seul bloc discursif sans la plus petite concession à l'interventionnisme expressif, parvient à tenir debout, et en faisant à ce point jouer contre-nature un orchestre bien moins rompu que le London Philharmonic à cette manière, cela relève déjà d'une superbe performance. Seulement, il manque une partie de l'évidence lyrique qui affleure quand Jurowski fait jouer exactement de la même manière Tchaikovsky : le volontarisme de cette réalisation se fait un peu plus sentir. Quand ce n'est pas le cas, on sent à quel point cela pourrait être grand, en particulier durant le presto fugato, pas absolument propre instrumentalement, mais d'une continuité de tension absolue, car il est ici tellement essentiel de ne pas surenchérir, de prendre les bons rails puis de filer droit. Cela fonctionne aussi dans les rares instants du I où l'écriture privilégie le dialogue par rapport aux blocs homorythmiques : par exemple entre le thème aux bois et les cotes répétées aux cordes (93 à 95). Ou... dans un solo de basson superbement fagoté - c'était la vanne pourrie du mois et j'en suis fier. Instrumentalement, tout se déroule à un très haut niveau, étant validée le principe de refus de l'aération et du confort sonore. Tout juste a-t-on pu regretter quelques menues faiblesses du côté du hautbois solo.

    Le moderato est presque du même niveau, à quelques réserves instrumentales près, notamment, dans divers occurrences du thème, le manque de franchise ou de mordant des trompettes et trombones - les cors auront été en revanche admirables tout au long de la symphonie. Le très délicat fugato sur le premier thème est à son tour très bien négocié, forcément dans un autre genre, pour le coup très tchaikovskien, et la redoutable transition suivante aux bois est tenue et intense à souhait. La coda perd en revanche légèrement en discipline des premiers violons, mais cela reste une réserve assez anecdotique. Certains ont évoqué au sujet de cette coda l'anecdote de la répétition de Rodzhestvensky à Boston, répondant aux musiciens, qui s'amusaient de la similitude du motif de percussions avec un pas de cheval, que pour lui cela évoquait davantage les tentatives de communication en morse dans les prisons soviétiques. Et de reprocher à Jurowski, sur cette base, le caractère décoratif de sa coda. Anecdotes, anecdotes, mais qui renvoient à une question bien plus générale et très russe : comment jouer piano (car c'est écrit piano) en faisant peur ? Dans un passage très similaire, Pletnev parvenait très bien à glacer le sang dans la coda de la 15e l'an dernier... Il est vrai qu'ici, tout en respectant scrupuleusement les indications, Jurowski n'y arrive pas tout à fait. A cause du schématisme de sa volonté d'être imperturbablement glaçant, ce que les musiciens de Pletnev étaient de façon tout à fait naturelle ?
    Le finale est plutôt, à mon regret, venu confirmer cette légère impression d'inachevé - entendons-nous, inachevé en regard des hauts standards fixés par Jurowski. Et malgré des choses magnifiques à certains endroits décisifs, à commencer par la transition vers l'allegro, exemplairement conduite et bénéficiant de violoncelles et contrebasses glorieux. Dans un ordre d'idée comparable, la densité et bien sûr la rigueur du quintette sur le terrible battement préparatoire à la péroraison finale (et sa double dissonance parfaitement mise en exergue) sont tout aussi admirables. Et l'extraordinaire coda ne manque pas une seconde d'élévation poétique, ni, dans le même temps, de le sensation presque irréelle d'épuisement physique des possibilités ici nécessaire. De la belle ouvrage encore, donc, mais cette fois l'architecture résiste dans sa complexité à la méthode de conquête de Jurowski. Il y a quelques chutes de tension, et surtout, il y a, de manière diffuse mais bien audible et même visible aux cordes, une difficulté un peu trop grande à rester jusqu'au bout dans cette méthode. Des compensations apparaissent, peu probablement voulues par Jurowski : des phrasés, en somme, pour aller vite. C'est admirable, mais l'édifice laisse voir les ajouts de matériaux pour le rendre solide.

    Forcément, tout ce qui est de l'ordre de la réserve dans cette écoute a dû être augmenté, en ce qui me concerne, par les deux jours, distants de vingt-quatre heures, passés avec le Chostakovitch des Borodin. A bien des égards, la logique affichée est la même. Ne pas bouger, ne pas phraser les phrases, ne pas caractériser ce qui est caractéristique, ne s'occuper que du continuum d'intensité. C'est le même Chostakovitch infiniment pertinent à mes yeux. Mais il y manque ce qu'exprime la métaphore de l'édifice consolidé : la pureté. Un participant au grand débat d'après-concert a plus tard, par écrit, résumé très clairement son point de vue, qui est celui d'autres personnes, et que je comprends très bien. Je le cite : "... j'ai également du mal à concevoir un Chosta non historicisé et réduit à des jeux de forme; cela étant, on sort assez laminé de ce genre de concerts et impressionné par un art plus que consommé de la direction; je ne saurais dire si on a affaire à une personnalité d'exception, capable d'incarner, d'architecturer sur la durée, mais le tour de main - et cette capacité à modifier le son de l'orchestre - sont plus que prometteurs." C'est extrêmement bien résumé, mais à la nuance de ce que je viens de dire, je pense tout de même le contraire, s'agissant de la première phrase. Je conçois et désire ardemment, pour ma part, ce Chostakovitch an-historique, qui ne cherche pas à nous parler du goulag et de Staline, mais que l'on rend à sa stature de grand musicien, pur, justement, car c'est ce qu'il était, et c'est par profonde nécessité ce qu'il aurait été avec ou sans Staline, avec ou sans goulag. C'est le voyage musical abstrait, celui des jeux de formes propres à toute grande musique, dont la puissance expressive m'intéresse dans un chef-d'œuvre comme la 4e, pas le voyage moral, pas les représentations. Je suis donc reconnaissant à Jurowski d'avoir au moins tout essayé pour nous en approcher. Et tout le monde devrait savoir gré à ce chef, d'ailleurs, de faire de toute façon ainsi revenir chacun aux fondements de ses propres réflexions sur les œuvres. 
Théo Bélaud
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