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- Paris, Salle Pleyel, le 13 janvier 2011
- Britten, Concerto pour Violon en ré, op. 15 - Berlioz, Harold en Italie - Ravel, Daphnis et Chloé, Suite n°2
- Janine Jansen, violon
- Antoine Tamestit, alto
- Orchestre de Paris
- Paavo Järvi, direction
Chacun a ses œuvres que le simple fait de pouvoir entendre en concert emplit de joie. Phénomène à double tranchant : cela peut exacerber le sens critique autant que l'inhiber. Je ne sais pas de quel côté je penche, en tout cas ai pu pencher dans le cas précis de cette exécution du concerto de Britten : mais je reconnais volontiers que j'y plaçais l'enjeu de toute façon en deçà de la performance interprétative. Ce concerto composé il y a soixante-dix ans est à peu près toujours dans le même état de déshérence, en France du moins, que pouvaient l'être les symphonies de Sibelius il y a cinquante ans. Notez qu'une opération arithmétique simple peut conduire à la conclusion selon laquelle le dit concerto devrait dans assez peu de temps accéder à une popularité certaine. Si seulement cela pouvait être si simple, j'en serais ravi. A noter que l'Orchestre de Paris avait joué une fois l'œuvre, en 1989 sous la baguette de Günter Herbig, et l'archet d'Alain Moglia, dont le nom ne m'était connu que comme celui d'un ancien partenaire chambriste d'un copain pianiste qui jouait Messiaen avec lui, et comme membre de l'EIC première génération (et à ce titre créateur de nombreuses pages de Ligeti, Berio et Stockhausen). En fait, il était encore en 1989 konzertmeister de l'OP. Quoi qu'il en soit, c'est quelqu'un Alain Moglia : il a défendu le concerto de Britten. Je ne pense pas seulement que cette œuvre est un des dix plus beaux concertos pour violon du premier, ou des deux XXe siècle. Je pense que c'est le plus important, le terme est lourdement pesé, aux côtés de ceux de Berg, Bartók et Ligeti. Important parce que manifeste de quelque chose, cette chose pouvant certes être également répartie entre ces quatre-là. J'y vois une de ces pages qui fournissent une sorte de boussole, pas une route mais une direction pour l'avenir de la musique.
Certaines présentations du concerto y accolent la tonalité de ré mineur (tonalité de départ), d'autres aucune tonalité, et la vidéo ci-dessous par exemple, celle de ré majeur (tonalité théorique de la dernière section de l'œuvre). Il est peu philologique dans ces circonstances d'opter pour une voie médiane, mais cela me paraît justifié pour caractériser l'une de ses dimensions premières qui est celle d'une géniale invention sur un ton. Une partie de ce qui justifie ce point de vue est connu, à commencer par ce qui est immédiatement audible, à savoir l'ambiguïté harmonique déchirante de la coda de la passacaille, où l'orchestre fait circuler la simple quinte ré-la sans autre note de contextualisation (sinon que, comme durant tout le concerto, le si bémol comme le fa dièse ne sont jamais entendus sans qu'un sol dièse n'intervienne), et au terme de laquelle le violon refuse de choisir en mourant sur le trille fa-fa#. Voilà qui est simplissime (comme bien des plus grandes idées musicales), et, en soi, un manifeste. Mais on pourrait parler de tellement d'autres choses quant à cette merveille, qui va bien au-delà de l'ode à la tonalité élargie. Tout ce concerto sonne comme une réflexion sur le présent et l'avenir de la confrontation de l'harmonie classique enrichie et, non pas de la série, mais de l'harmonie à douze sons ; de la hiérarchie et de l'anarchie. Et c'est là que l'on sous-estime le génie de Britten : de cette réflexion, présente évidemment chez tous les grands compositeurs de la première moitié de ce siècle, nait des réponses lumineuses, comme seuls Berg et Bartók en ont proposées. Comme Bartók avait entre autres redéfini les relatifs, Britten semble synthétiser tous les apports l'ayant juste précédé pour ce qui concerne, notamment, les fonctions des degrés harmoniques. Je ne connais aucune autre œuvre dotée d'une telle portée expressive qui manie avec tant d'habileté les cohabitations de chromatismes et de progressions par tons - et ce tout au long des mouvements extrêmes - dans le cadre de véritables développements thématiques.
Le Concerto pour violon est une page résolument tonale (dans sa relation subtilement véhémente à la relation tonique/dominante, inversée dès le départ), éloquemment modale (par la prééminence expressive accordée aux phrases par tons), et dodécaphonique à force de perturbations de ces mêmes marches par tons. La seule basse de la passacaille en étant le meilleur exemple, presque un clin d'œil (une série, moins une note, le sol naturel, note qui apparaît mécaniquement douze sons plus tard du fait de l'abaissement de l'idée au demi-ton inférieur). Dans le même ordre d'idée pourrait-on citer l'intermède confié au tuba et aux deux piccolos dans le II, ou bien sûr l'extraordinaire enchainement orchestral de gammes préparant la coda. Et tant d'autres passages dont la simplicité opératoire est confondante et le résultat grandiose. Pourquoi ? Parce que la musique est ici mue par un principe directeur qu'on pourrait bien encore être (et serait bien) inspiré de prendre davantage en considération aujourd'hui : utiliser toute la gamme chromatique selon des motivations strictement liées à l'épanouissement des idées constitutives du matériau (et non pour déterminer le matériau lui-même) : ou comment l'élégance et l'intelligence artisanales doivent l'emporter sur toute autre considération. Il est vrai que je parle d'une œuvre composée en 1939 : c'est que non seulement il faut en encourager l'écoute et la pratique, mais qu'aussi sa leçon devrait encore résonner.
Ajoutons à cela qu'il y a quelque chose du manifeste personnel idéal dans ce Britten : dans ses climats, son orchestration, ses thèmes, sa subtile alchimie entre matériau descriptif ou pictural et formes strictement abstraites, le concerto est la synthèse parfaite de tout le savoir-faire de sa première maturité, à l'issu de la période américaine, à la suite de l'hommage au maître (Variations Bridge, 1937) et en même temps que les deux concertos pour piano, la première grande symphonie (Sinfonia de Requiem) et Les Illuminations. Les grands opéras s'élanceront depuis cette soudaine accélération créatrice, et lui ont depuis longtemps ouvert les plus grandes scènes lyriques du monde... contrairement à ses chefs-d'œuvre instrumentaux. Mais le Concerto pour violon est presque la seule page de sa période (et de tout le catalogue, en fait) sur laquelle Britten éprouve le besoin de revenir ensuite plusieurs fois, jusqu'en 1958, avant de se satisfaire de la version définitive et de l'enregistrer. Ajoutons aussi que cette page devrait bénéficier d'un atout que les autres concertos que j'ai cités, sinon peut-être celui de Ligeti, ne possèdent pas autant : son caractère stylistiquement idiosyncratique, qui ne lui enlève rien de son unité. A l'heure de la barbarie européo-mondialiste et du mépris, tant sur le plan compositionnel qu'interprétatif, des écoles nationales, au moins peut-on s'accrocher timidement à ce bon côté des choses, comme on dit.
Plutôt que des commentaires, j'ai mieux, l'exécution en question :
J'en profite pour retourner à nouveau mes meilleurs vœux pour 2011 à mes très fidèles lecteurs de la petite harmonie de l'Orchestre de Paris - je n'ai pas encore mesuré au millimètre le degré de sincérité des leurs, mais en vertu de l'offrande de ce Britten, les miens sont tout à fait sincères.
C'est l'essentiel de ce que j'avais à dire. Jansen, Järvi (ces deux-là ont enregistré le concerto et m'ont assez donné envie d'acheter leur disque) et l'OP ont fait du beau travail. On ne peut que les en remercier du fond du cœur. Cela aura mis un peu de temps à décoller, la recherche d'une intimité de ton et d'un climat chambriste s'étant faite quelque peu au détriment de l'intensité dans le premier mouvement (mais quelles belles harmoniques de Jansen à la fin de celui-ci ! ). Tout est allé de mieux en mieux ensuite, comme porté par la grandeur de la musique. Il se sera produit un peu le phénomène inverse dans Harold, malgré un Tamestit d'ordinaire excellent mais ici bien timide : Järvi a présenté un Berlioz post-soviétique, c'est-à-dire tendant vers Tchaikovsky (ce qui est assurément intéressant dans l'Orgie des brigands, ne serait-ce que par le travail sur la discipline générale) sans que cela n'en vienne à claquer, racler et lacérer autant qu'une Fantastique rodhjestvenskienne, par exemple. Je n'ai rien à dire d'une quelconque valeur sur l'interprétation de Daphnis, qui, coup de malchance dans ce contexte, est sûrement l'oeuvre de stature établie que je déteste le plus dans toute l'histoire de la musique (à l'exclusion des Tableaux massacrés par Ravel, qui n'est pas une œuvre), et qui représente même ce qui m'est le plus profondément antipathique dans la musique savante. Inutile de dire que, après le Britten, mes oreilles étaient très loin de pouvoir écouter cela. Ceci dit, cela m'a semblé fort bien joué, mais comme me le disait un camarade à la sortie, Daphnis, au fond, c'est toujours bien joué - on se demande bien pourquoi.
Théo Bélaud
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