V
- Paris, Salle Pleyel, le 31 janvier 2011
- Mahler, Symphonie n°9 en ré majeur
- Los Angeles Philharmonic Orchestra
- Gustavo Dudamel, direction
Après le naufrage, d'ailleurs inattendu pour moi, de la Titan donnée en 2009 avec le Philhar, je ne m'attendais à rien pour cette 9e, ou plutôt même à pire que ce qui a été donné. Il n'empêche que la question du pourquoi (du Mahler de Dudamel) demeure, et apparaît assez troublante. Elle n'est pas, par exemple, de la même nature que "pourquoi le Beethoven de Thielemann ?" ou "pourquoi Rattle est-il directeur du Philharmonique de Berlin". Cette dernière question étant elle-même plus grave que celle consistant à interroger la légitimité du directorat de Dudamel à L.A.. Le Vénézuélien de 29 ans est doué, très doué, même - de ce point de vue, en approfondissant et en adjoignant les problématiques liées au répertoire, il y a surtout une ressemblance avec le tout jeune Simon Rattle. Sa technique de direction est assez belle, certainement efficace, parfois impressionnante de sens de l'anticipation et de l'aide intelligente à apporter - à des musiciens qui n'en ont, ceci dit, guère besoin, et qui ont eu affaire à un tout autre niveau d'exigence avec le directeur des deux décennies précédentes. Sa conception des œuvres, de la musique en général, n'est certainement pas tout à fait superficielle - qu'elle le soit au moins un peu est évident, mais il ne me paraît pas évident qu'il soit malin de le lui reprocher. Le problème est donc ailleurs, en quelque sorte à la croisée des enjeux techniques et de ceux relatifs au sens. Dimensions qui sont le plus souvent liées dans la musique en général, de toute façon.
Au vu et entendu de ce concert, il me semble que la stagnation de la trajectoire dudamelienne est liée à un ensemble de contradictions, dont beaucoup ne dépendent pas de lui, de lui seul du moins. Cela commence évidemment avec le fait qu'on lui ait confié un des dix, voire des cinq meilleurs orchestres du monde, en lui passant le bâton (sens franco et anglophone) de toute façon impossible du plus grand chef du monde. Chose absurde, qui avait sa cohérence dans l'absurdité - puisque succéder à Salonen sur des critères purement musicaux est impossible, sauf à cryogéniser Boulez, autant choisir sur des critères extra-musicaux, bons et/ou mauvais : la jeunesse, bien sûr. La popularité, cela va de soi. Un peu mieux : la capacité à poursuivre le travail d'ancrage dans la modernité musicale. Très bien. Mais que peut avoir à apporter à un orchestre parvenu à ce point d'excellence technique et de culture du répertoire un chef dont les principaux atouts aujourd'hui tiennent à la capacité à mettre en place, faire sonner, construire la virtuosité collective ? De toute évidence, rien, ou si peu. Mais il faut bien qu'il fasse quelque chose, quelque chose qui continue de garantir, au moins, son succès. Et que faire : une 9e de Mahler, par exemple, et tant pis si elle passe à la suite de celle d'Abbado.
Qu'en retenir ? Essentiellement de l'anecdotique pour ce qui est de l'interprétation proprement dite. Ses conditions de possibilités, sans surprendre, n'ont pas déçu : le LAPO est toujours la fantastique machine de guerre de Salonen, et s'il est une chose dont on peut faire crédit à Dudamel, ce n'est de n'être pas un chef qui abaissera la virtuosité et l'homogénéité de cette phalange. La machine de guerre montre cependant des signes assez évident de fonctionnement à vide : les cors sont splendides dans leur genre tout à fait américain, surpuissants, quasi infaillibles, extrêmement cohérents de sonorité. Mais vingt-quatre heures avec ceux de la Philharmonie Tchèque, quelque part, la comparaison est cruelle (comme pour tout le reste), et renvoie à la direction dont bénéficie chacun des pupitres : faute de ligne directrice, y compris quant aux équilibres polyphoniques, les cors californiens oscillent en permanence entre des dynamiques incertaines, presque toujours trop élevées dans le premier mouvement : on croit d'ailleurs, d'abord, entendre un ff mal placé, avant de comprendre que sur leur échelle propre il s'agit en fait d'un mf, et que le ffff est très facilement accessible. C'est amusant, mais en termes d'intégration au discours polyphonique (et s'il y a bien une chose fondamentale dans l'andante comodo...) on repassera, car à aucun moment n'a-t-on vu Dudamel s'inquiéter de cette propension fâcheuse à la conquête intergalactique.
Et pour cause, il a autre chose à faire dans l'andante comodo, comme chercher une logique formelle, par exemple. On ne peut pas dire qu'il ne cherche pas, mais il ne trouve guère. Quand il cherche à valoriser un changement de tempo (comme le premier pasage à l'allegro (m. 80, après un sfz de cor spectaculaire), c'est à la serpe qu'il va chercher sa nouvelle battue, et la respiration collective s'en ressent. De manière plus générale, si la rigueur, et surtout la chaleur bien connue de ces cordes sont au rendez-vous, il y a de quoi être dubitatif sur ces coups d'archets toujours suscités par Dudamel au lancé, à l'arraché : dans certains passages, c'est indispensable, mais en continu ? De même, à l'approche du troisième climax, Dudamel cherche (sans trop de succès perceptible d'ailleurs) à accélérer encore, brisant la continuité à partir du sommet du thème et mettant gravement en danger la descente brisée de la petite harmonie. La technique de battue ne saurait être en cause : c'est d'un manque de lucidité qu'il s'agit. Dudamel est à l'évidence conscient des enjeux, mais ne peut éviter d'un former une surexcitation coupable, cherchant là comme à quantité d'endroits à maximiser toujours plus l'intensité là où il faudrait assurer la tension de base. Ce passage est symptomatique, tant le chef semble sauter dans le vide avec comme seul objectif l'appel des trombones ("allez les gars, on fonce, on y va, on y va, plus vite, oui... on y est, chouette !). Les choses s'aggravent encore dans toute la dernière section, distendue et incohérente, la progression de l'ultime réexposition (m. 347-371) perdant toute motricité, tout sens de l'avancée, et finalement tout lyrisme - notamment du fait d'une contradiction évidente entre l'alanguissement (inutile) du tempo à cet endroit, et les coups d'archets très brefs manifestement souhaités par le chef.
Le finale est à peu près totalement dénué d'intérêt, sinon par la prestation du contrebasson - qui ressemblait à un tuba, ils sont forts ces américains. L'engagement de l'orchestre et inattaquable, le sérieux et l'intégrité morale de la direction tout autant, et il ne se passe strictement rien, et surtout pas dans le dernier climax et la "fausse" progression qui le suit (m. 138-151) dont la subtilité semble totalement échapper à Dudamel ("mais pourquoi diable faut-il retourner au fortissimo ici, alors que le coup de cymbales est déjà passé ?" - on se le demande aussi, cette fois-là). Et l'adagissimo démontre cette fois qu'il ne suffit pas de jouer le plus lentement possible pour que naisse l'émotion, parce que l'émotion nait ici (truisme valable pour la grande musique en général) de l'abstraction des procédés, ce qui suppose l'intelligibilité des lignes. Mais l'intelligibilité des lignes, et de la ligne les unifiant, c'est bien ce qui aura manqué à toute cette exécution, pour le reste fort impressionnante, surtout perché en milieu de bergerie - tout est dans le titre, finalement.
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
Qu'en retenir ? Essentiellement de l'anecdotique pour ce qui est de l'interprétation proprement dite. Ses conditions de possibilités, sans surprendre, n'ont pas déçu : le LAPO est toujours la fantastique machine de guerre de Salonen, et s'il est une chose dont on peut faire crédit à Dudamel, ce n'est de n'être pas un chef qui abaissera la virtuosité et l'homogénéité de cette phalange. La machine de guerre montre cependant des signes assez évident de fonctionnement à vide : les cors sont splendides dans leur genre tout à fait américain, surpuissants, quasi infaillibles, extrêmement cohérents de sonorité. Mais vingt-quatre heures avec ceux de la Philharmonie Tchèque, quelque part, la comparaison est cruelle (comme pour tout le reste), et renvoie à la direction dont bénéficie chacun des pupitres : faute de ligne directrice, y compris quant aux équilibres polyphoniques, les cors californiens oscillent en permanence entre des dynamiques incertaines, presque toujours trop élevées dans le premier mouvement : on croit d'ailleurs, d'abord, entendre un ff mal placé, avant de comprendre que sur leur échelle propre il s'agit en fait d'un mf, et que le ffff est très facilement accessible. C'est amusant, mais en termes d'intégration au discours polyphonique (et s'il y a bien une chose fondamentale dans l'andante comodo...) on repassera, car à aucun moment n'a-t-on vu Dudamel s'inquiéter de cette propension fâcheuse à la conquête intergalactique.
Et pour cause, il a autre chose à faire dans l'andante comodo, comme chercher une logique formelle, par exemple. On ne peut pas dire qu'il ne cherche pas, mais il ne trouve guère. Quand il cherche à valoriser un changement de tempo (comme le premier pasage à l'allegro (m. 80, après un sfz de cor spectaculaire), c'est à la serpe qu'il va chercher sa nouvelle battue, et la respiration collective s'en ressent. De manière plus générale, si la rigueur, et surtout la chaleur bien connue de ces cordes sont au rendez-vous, il y a de quoi être dubitatif sur ces coups d'archets toujours suscités par Dudamel au lancé, à l'arraché : dans certains passages, c'est indispensable, mais en continu ? De même, à l'approche du troisième climax, Dudamel cherche (sans trop de succès perceptible d'ailleurs) à accélérer encore, brisant la continuité à partir du sommet du thème et mettant gravement en danger la descente brisée de la petite harmonie. La technique de battue ne saurait être en cause : c'est d'un manque de lucidité qu'il s'agit. Dudamel est à l'évidence conscient des enjeux, mais ne peut éviter d'un former une surexcitation coupable, cherchant là comme à quantité d'endroits à maximiser toujours plus l'intensité là où il faudrait assurer la tension de base. Ce passage est symptomatique, tant le chef semble sauter dans le vide avec comme seul objectif l'appel des trombones ("allez les gars, on fonce, on y va, on y va, plus vite, oui... on y est, chouette !). Les choses s'aggravent encore dans toute la dernière section, distendue et incohérente, la progression de l'ultime réexposition (m. 347-371) perdant toute motricité, tout sens de l'avancée, et finalement tout lyrisme - notamment du fait d'une contradiction évidente entre l'alanguissement (inutile) du tempo à cet endroit, et les coups d'archets très brefs manifestement souhaités par le chef.
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Les mouvements centraux seront un peu meilleur, avec le même volontarisme de premier degré, mais plus de réussite instrumentale et au moins, ici et là, quelque bonnes inspirations. On saluera la prestation de l'alto solo dans le laendler, et celle de la petite harmonie dans son ensemble : précisément, le solo d'alto est l'un de ces quelques instants ou Dudamel propose quelque chose de simple et relativement original, de purement technique mais qui produit au moins une intention musicale intelligible - le jeu polyphonique avec l'accentuation irrégulière des cors, très réussi, comme tout le passage autour des m. 370-410. La gestion des changements de tempo est caricaturale, très bon élève, mais au moins existe-t-elle avec le souci de faire confiance à la logique du compositeur. Tout est primaire et passablement appuyé, mais au moins la sincérité n'est-elle pas ici noyée dans le non-sens comme dans le I. Le rondo ne convainc pas beaucoup plus, alors qu'on pouvait attendre ici la seule réussite de la symphonie : l'orchestre est assez irréprochable, la battue virtuose, mais la structure contrapuntique n'apparaît pas pour autant lumineuse - c'est le moins que l'on puisse dire. A la décharge de Dudamel, c'est à mon sens ici qu'il était le plus impossible de passer derrière Abbado : sur le plan de la continuité, mieux vaut ne pas entamer la comparaison systématique, mais de surcroît, Los Angeles restait ici à bonne distance de Lucerne quant à la virtuosité, et même quant à la puissance pure. Reste un détail très intéressant, il faut le reconnaître : l'absence totale de rubato dans la section centrale, qui notamment dans le passage des appels de clarinettes et de flûtes (m. 444-456), du fait de l'inhabituelle lenteur des croches, confère au motif une dimension étrange et pathétique d'un effet très convaincant.Le finale est à peu près totalement dénué d'intérêt, sinon par la prestation du contrebasson - qui ressemblait à un tuba, ils sont forts ces américains. L'engagement de l'orchestre et inattaquable, le sérieux et l'intégrité morale de la direction tout autant, et il ne se passe strictement rien, et surtout pas dans le dernier climax et la "fausse" progression qui le suit (m. 138-151) dont la subtilité semble totalement échapper à Dudamel ("mais pourquoi diable faut-il retourner au fortissimo ici, alors que le coup de cymbales est déjà passé ?" - on se le demande aussi, cette fois-là). Et l'adagissimo démontre cette fois qu'il ne suffit pas de jouer le plus lentement possible pour que naisse l'émotion, parce que l'émotion nait ici (truisme valable pour la grande musique en général) de l'abstraction des procédés, ce qui suppose l'intelligibilité des lignes. Mais l'intelligibilité des lignes, et de la ligne les unifiant, c'est bien ce qui aura manqué à toute cette exécution, pour le reste fort impressionnante, surtout perché en milieu de bergerie - tout est dans le titre, finalement.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.