Le Paris pascal (II), double Saint Jean

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- Paris, Salle Gaveau, le mercredi 20 avril 2011
- Bach, Passio secondum Johannem, BWV 245
- Mikael Stenbaek, Evangéliste ; Harry Van der Kamp, Jésus, Pilate ; Caroline Weynants, soprano ; Clint Van der Linde, contre-ténor ; Henk Gunneman, ténor ; Jan Van der Crabben, basse
- Il Fondamento 
- Paul Dombrecht, direction 

- Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le vendredi 22 avril 2011
- Bach, Passio secondum Johannem, BWV 245
- Tilman Lichdl, Evangéliste & ténor ; Mariis Petersen, soprano ; Maarten Engeltjes, contre-ténor ; Klaus Mertens, Jésus & basse
- Chœur et Orchestre Baroque d'Amsterdam 
- Ton Koopman, direction 

Pour la semaine de pâques de cette année, la capitale a donné dans une stimulante originalité en alignant de façon cocasse une version de concert de Parsifal et deux exécutions de la Saint Jean. Petite remarque au passage sur l'usage du titre latin, qui n'est pas une coquetterie pédante : c'est le seul valable et après tout, son usage systématique simplifierait les références s'il était en vigueur, et pourrait par exemple éviter de chercher des heures traces d'un enregistrement de la passion selon Jean, John, Johannes, Matthieu, Matthew ou Matthäus... 
Belle huitaine, sans aucun doute, sur le papier, mais dont la réussite s'est principalement résumée au maillon le plus inattendu de cette jolie chaine pascale. Et s'est manifestée, plutôt que sous les ors élyséens, dans le cadre plus intimiste de la Salle Gaveau - qui semble ne plus guère tenir son rang musical que grâce à la programmation baroque de Philippe Maillard. Pourtant, si Paul Dombrecht apparait depuis longtemps comme une figure respectée en tant qu'hautboïste de la Petite Bande, on avait peine à croire que son équipe de présumés seconds couteaux, aux solistes assurant toutes les parties du chœur (dans la lignée de sa tutelle Kuijkenienne), allait tenir et la distance et le choc d'une confrontation avec la passion présumée luxueuse donnée par Koopman au TCE. Or, c'est quasiment l'inverse qui s'est produit.

P. Dombrecht
On ne pouvait presque imaginer exécutions plus différentes. D'un côté, donc, quatre solistes polyvalents, en sus de l'évangéliste et de Jésus (une partie des récitatifs de ce dernier, et de ceux de Pilate et Pierre étant dévolue à l'autre basse soliste ; de l'autre un chœur respectable (un peu moins de quarante chanteurs), mais en revanche un évangéliste assurant également les arias de ténor, tandis que la basse partageait avec son collègue soliste du chœur les parties de Jésus, Pierre et Pilate. Du point de vue de l'(in)authenticité, ces deux configurations s'annulent : Bach souhaitait deux ténors et deux basses, de sorte que personne ne s'occupe de récitatifs et d'arias - il n'a bien sûr jamais été question non plus, originellement, que tout ou partie des parties chorales soient assurées par les solistes. Enfin, seul un choix à option est ici identique : celui d'un contre-ténor pour assurer les arias d'alto (ainsi, fatalement, que les parties chorales d'alto pour Dombrecht, Koopman mélangeant quant à lui femmes et hommes dans son chœur pour celles-ci). Je préfère largement ici entendre une mezzo, mais c'est une inclination tout à fait personnelle (et un tantinet réactionnaire, je suppose).

Ce n'est pas tout. L'instrumentarium et donc une partie de la répartition du continuo diffère légèrement : celui de Koopman est plus fourni, avec deux positifs dont le sien, duquel il dirige et accompagne tous les récitatifs et certains chorals et arias ; mais aussi un théorbe ; ce renchérissement harmonique marginalise quelque peu, dans ce continuo amstellodamois, la contrebasse. Seul luxe très relatif spécifique à Il Fondamento, l'usage d'un gambiste distinct des deux violoncellistes - rappelons que le gambiste joue environ cinq minutes cumulées. La disposition des solistes et (par définition) des chœurs n'est pas non plus la même, celle des instrumentistes non plus... Et il reste l'essentiel, qui est une divergence fondamentale d'esprit d'interprétation, que résume comme une parabole physique le style de direction de Dombrecht et Koopman. Le premier pratique un minimalisme à peu près intégral, se levant et s'agitant aussi peu que possible, tandis que le second, déjà doublement affairé à sa tâche contiuiste et son rôle de chef, bat avec véhémence, sollicite, bondit presque sur son estrade. 
Tout cela n'est du théâtre ni dans un cas ni dans l'autre : mais le reflet de profondes divergences de conception, qui s'étendent notamment aux styles des deux évangélistes, et par ailleurs aux choix de tempos et surtout de dynamiques, d'ornementation et d'accentuation de chacun des deux chefs. En fait, les éléments précédemment énumérés peuvent individuellement paraître anecdotique, mais apparaissent rétrospectivement, dans les contextes d'interprétations aussi divergentes, comme des symptômes visibles à l'œil nu, venant renforcer vigoureusement un frontière spirituelle profonde.

T. Koopman
Car au-delà de ce qui semble dénoter deux visions foncièrement opposées du style le mieux approprié à l'œuvre (débat sans fond, sans fin et finalement de peu d'intérêt notamment pour ces raisons), ce qui apparaît au terme de ces deux soirées séparées d'une journée est une dualité d'appréhension des enjeux, au sens profond ce qu'est un enjeu, quand on parle de monuments de l'histoire de la musique : qu'est-ce qui en jeu ? Où est l'importance, comment se saisit-telle, comment s'exhibe-t-elle ? Nous avons deux réponses violemment dissemblables. 
La première, au travers de tempos assez standards, presque neutres, et surtout d'une absence quasi-totale de variations dynamiques au sein des numéros et encore plus totale d'ornementation, lorgne vers un dépouillement dont l'aspect le plus important n'est pas l'intimisme des forces vocales. Réduite (la connotation possible de ce terme étant en soi une apparence trompeuse) à une longue série de cantates, un peu comme l'Oratorio de Noël : l'important étant ici l'esprit de quotidienneté sacrée qui prime sur la monumentalité, en dimensions mais surtout en poids du contenu narratif/religieux. Même la sévérité, certaine, de l'ensemble, n'est pas ici montrée comme un parti pris, mais se pose plutôt en cadre créé par cette progression anti-démiurgique.

Dombrecht amoindrit il ainsi la portée spirituelle et par là, pour le croyant comme pour le non croyant, émotionnelle ? Je ne le pense pas. Son dépouillement sonne davantage comme une suspension piétiste de la théâtralisation de la foi, un goût passionné d'une forme de note à note aussi humble que possible qui laisse à chacun la possibilité de ressentir le flux comme il l'entend : c'est au fond une façon œcuménique de donner à entendre, en phase avec une certaine tradition luthérienne, guère éloignée de celle a laquelle nous a habitué Leonhardt. 
M. Stenbaek
 Tout à fait à l'inverse, Ton Koopman ne se contente pas d'être le maître plénipotentiaire de la battue et du continuo. Il veut régner en empereur de ce culte où le choix n'est guère laissé à l'auditeur de croire d'une façon plutôt que d'une autre. Pourquoi pas, mais d'où vient alors que l'on en vient assez vite à l'impression que le degré de sérieux n'est pas le même ? Le chœur initial donne le ton de façon spectaculaire (la comparaison directe avec Dombrecht est ici presque impossible du fait de la dissymétrie des forces en présences) : les fameuses trente-six mesures instrumentales énonçant l'immense arche harmonique initiale sont jouées en un spectaculaire crescendo dans lequel, de surcroît, la présence de la basse est progressivement rendue emphatique à l'approche du retour sur le sol fondamental. En étant mauvais esprit, on pourrait d'emblée dire que cela ressemble à un bon cours de solfège, avec tout le confort pédagogique moderne. Soyons honnête : ce n'est pas tout à l'impression que cela m'a procuré sur l'instant, l'instant étant en soi passablement impressionnant.
T. Lichdl
L'ennui vient plutôt de la systématisation de ce type de procédé, dans ce chœur particulier comme dans tout le reste de la partition. Les micro-changements dynamiques (micro à l'échelle temporelle, pas celle du volume) sont légions et extrêmement fréquents : leur significations musicale est en générale aisément compréhensible, dans le même genre de logique que je viens d'évoquer. Dans un choeur ou l'autre, cela passe. Dans les chorals, cela me met déjà plus mal à l'aise, pour la raison que, schématiquement, on en vient à ne plus faire la différence entre chœur et choral. C'est à mon sens plus défendable dans les récitatifs, où Koopman se donne comme un beau diable pour varier tant que se faire se peut son accompagnement et celui de ses collègues : inflexion par ci, soudain accent par là, pourquoi pas. Mais un autre problème est particulièrement prégnant ici, ainsi que dans certaines arias : l'inflation ornementatrice finit par devenir lassante et par donner une impression de décoration fâcheuse. C'est d'autant plus dommage que ce caractère presque ludique de l'animation constante du propos n'était pas nécessaire, compte-tenu de la battue souvent animée de Koopman, qui boucle sa Saint Jean en environ une heure quarante-cinq, avec une première partie particulièrement rapide.

Dans la réalisation, la confrontation se révèle plus équilibrée qu'on ne l'envisageait. Les évangélistes sont au diapason de l'impression générale : on ne peut plus différents. Mais à la nuance près que chacun contrebalance en quelque sorte la radicalité des partis pris de leur chefs, tous deux avec un talent certain. Le Suédois Mikael Stenbaeke campe un Jean souvent très fiévreux, à l'éloquence emportée, à la limite parfois d'être tribunicienne ("Da überantwortete er ihn daß er gekreuziget würde", "Und siehe da, der Vorhang im Tempel zeriß in zwei Stück"), mais avec un certain bonheur. L'allemand Tilman Lichdl apparaît moins émacié et plus lyrique, peut-être occupé à se dépêtrer de la tâche fort ardue de combiner son rôle avec celui de ténor d'arias : sa prestation très maîtrisée, semblant parfois trop chercher l'élégance de la phrase, a le mérite d'apporter une certaine sérénité par-dessus la suractivité du continuo emmené par Koopman.
C. Weynants
Si l'on prend en compte la fatigue et l'enchaînement d'obstacles qu'on dû endurer  les quatre vaillants solistes de Dombrecht, leur prestation générale est à applaudir généreusement. Elle n'était pourtant pas sans accidents de parcours, ni surtout sans difficultés de départ à trouver la cohésion et l'assurance d'un chœur pour ainsi dire figuré. On est donc allé du fort incertain (le choeur initial, bien sûr), à l'excellent à partir du  tournant du choral "Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn muß uns die Freiheit kommen" et des chœurs suivants (en fait, c'est toute l'exécution de Dombrecht et d'Il Fondamento qui prenait une autre dimension à partir, approximativement, de cet endroit). Leur "Ruht wohl...", frise même le sublime ici appelé, alors que c'est un des instants les plus frustrants offert par le chœur amstellodamois, superbe d'assurance, d'équilibre et de qualité de projection.mais dont la tension de ligne échoue à se révéler dans un stoïcisme que Koopman rejette en bloc, dirigeant à nouveau un splendide exercice de théâtre choral.

H. Van der Kamp
Mais le plus étonnant est que le plateau à l'œuvre à Gaveau était très loin de s'en laisser conter par celui du TCE, et se montrait bien souvent supérieur. C'était du moins clairement le cas s'agissant des voix extrêmes : même si le "Ich folge dir gleichfalls..." de Caroline Weynants n'est absolument immaculé, il se tient déjà mieux en place que celui de Mariss Petersen, qui ne démérite certes pas mais semble bien loin de la grande voix opératique qu'elle a été. Un écart qui apparaîtra cruel, cette fois, dans "Zerfließe, mein Herze...". Le choix d'une basse unique du côté de Koopman ne se révèle guère plus heureux que celui d'un ténor unique, même si comme Lichdl Klaus Mertens se défend très honorablement. Mais au-delà d'un problème de crédibilité évident, l'impact de sa voix peine à convaincre après la très belle prestation, pour ce qui est Jésus, de Harry Van der Kamp, impressionnant de juste distance et de minéralité. Et même Jan Van der Krabben fait une impression plus touchante, particulièrement dans un très beau "Betrachte, meine Seel". Seul net avantage au camp Koopman, la prestation du contre-ténor Maarten Engeltjes, beaucoup plus solide que celle de Clint Van der Linde.

Dombrecht et Il Fondamento
Last but non least, la palme instrumentale revient assez largement à Il Fondamento ! Certes, l'austérité de l'imaginaire sonore développé ne plaide pas de prime abord pour un plaisir évident des mouvements harmoniques. Un orgue et un théorbe en moins par rapport à Koopman forcent un peu plus l'oreille à une concentration sur le matériau brut, ce qui n'est d'ailleurs pas forcément un mal, loin s'en fait. Mais au moins deux éléments font de la prestation des troupes dombrechtiennes une réussite plus claire : d'abord des bois souvent plus fiables, et surtout beaucoup plus intenses la plupart du temps - les jeux comparés des flûtes dans "ch folge dir gleichfalls" résumant à peu près tout. D'autre part, le premier violoncelle d'Il Fondamento, d'apparence plus rustique que celui de Koopman, emporte finalement davantage l'adhésion par la constance de la vie rythmique qu'il insuffle au continuo - tandis que son homologue paraît légèrement scolaire et surtout... phagocyté en bien des endroits par son continuiste endiablé de chef. A l'inverse, les deux violes de "Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken" se montraient un peu plus assurées et en bonne intelligence du côté d'Amsterdam, tout comme le gambiste (le premier violoncelle, donc), élément plus sobre, pour une fois, de l'équipe de Koopman.

Mais par l'esprit à la fois plus vivant et positivement primitif, peu à peu implacable à défaut de toute sophistication, ce sont bien les musiciens d'Il Fondamento qui laissaient l'impression d'avoir affronté l'entièreté du monument, qu'on laissait plutôt au TCE avec l'impression d'y avoir planté de jolies fleurs. Et si ses forces vocales avaient su d'entrée trouver le format et l'assurance nécessaires à la pleine réalisation de l'exploit, cette conquête aurait pu être franchement grande. Il est au moins bon de savoir que selon ces contraintes mais aussi cette méthode, une telle possible.

Théo Bélaud
Contrat Creative Commons

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