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- Paris, Salle Pleyel, le mercredi 11 mai 2011
- Schumann, Papillons, op. 2 ; Bünte Blätter, op. 99 - Schubert, Sonate n°16 en la mineur, D. 845
- Radu Lupu, piano
Allant de soi, évident, le récital de Lupu porté aux nues de la saison ? Pas tant que cela. Si Lupu n'apparaît dans le florilège officiel de ce blog, c'est qu'il y a toujours eu un tout petit quelque chose à redire, soit s'agissant de ses derniers récitals parisiens (une Gastein magnifique mais au premier mouvement incertain, une Pathétique montrant Lupu partiellement à contre-emploi, ou le premier livre de préludes de Debussy certes superbe mais venant après, dans l'ordre de l'exceptionnel, celui de Ciccolini...), soit s'agissant de prestations concertantes parfois fabuleuses (le 4e de Beethoven avec Janowski sur la même scène) mais surplombant forcément le reste du concert.
C'est donc assez simple : pour ce traditionnel récital Piano**** déplacé du Châtelet à Pleyel, j'ai entendu le plus grand Lupu que je pouvais imaginer jusqu'alors, celui réalisant les potentialités immenses plus ou moins réalisées lors de ses dernières apparitions parisiennes. Est-ce par le retour à Schumann ? C'est très possible, mais au fond, plus qu'un Lupu qui se serait montré dans une forme particulièrement superlative, il y avait là le plus idéal de ses programmes récents, flattant d'un bout à l'autre tout ce que le maître roumain a à nous offrir de plus unique. Son disque Schumann, le dernier avant le vœux de silence discographique passé il y a quinze ans, comptait déjà à mon sens parmi les joyaux de son leg de studio, en particulier pour une incroyable Humoreske. Quant à la grande sonate en la mineur, elle a toujours été celle que j'ai le plus goûtée, en dépit des prises de son toutes plus ratées les unes que les autres, dans sa discographie schubertienne. Tout était ainsi réuni, en ce qui me concerne, pour condenser en une soirée ces frissons déjà fantasmés par le disque : mais aller plus loin encore, voilà qui n'était pas gagné.
Or, dès Papillons, il était évident que l'on partait pour aller plus que loin : vers des endroits inconnus montrant la quintessence de l'art du piano lupien. L'expression n'est pas fortuite : cela fait assez longtemps que je tiens Lupu pour le seul véritable héritier d'Heinrich Neuhaus, pas tant sur un plan spirituel que purement pianistique. Il serait trop long d'expliquer ici ce point de vue, qui a trait principalement à la mise en œuvre des préceptes du grand professeur sur la vitesse, le poids et le sens musical du geste, mais qui se fonde aussi sur les ressemblances stylistiques entre les deux pianistes en tant qu'interprètes, leur faculté commune à donner à entendre des formes réduites à un certain essentiel de continuum harmonique faisant oublier la nature articulatoire de l'instrument. On a bien évidemment retrouvé dans cette partie Schumann, faites des mêmes ombres que celles parcourant les Kreisleriana de Neuhaus, cette faculté unique de gestion des plans sonores et bien plus encore du fondu enchaîné de ces plans, porté à un degré où le son devient élément discursif à part entière.
Mais la dimension de chant de ce grand art chromatique ne m'a jamais paru aussi forte avec Lupu que cette fois, renvoyant à une autre parenté, purement théorique celle-là, celle du pianiste de lied par excellence - Gerald Moore, que je tiens pour un des pianistes les plus importants du siècle dernier, et pas parce qu'il fut le seul de sa dimension dans son genre, mais bien pour son piano. L'une des choses les plus fabuleuses que j'avais jusque là écouté par Lupu avait été le mouvement lent de sa D. 664, lied sans poème par excellence où avec un tissu d'écriture ténu le piano parvient à faire deviner des dissociations insoupçonnées entre chant pianistique et chant vocal, pour mieux les réunir. L'omniprésence de cette dimension était frappante durant le récital de Pleyel. Je connais peu de choses aussi marquantes pianistiquement que ce que fait Gerald Moore dans le Liebesbotschaft ouvrant son Schwanengesang avec Hotter. Ecoutez ou réécoutez cela : ce que je veux dire est que c'est ce piano là que Radu Lupu nous a fait écouter presque continuellement de ses Papillons au finale de sa D. 845.
On est tenté de décrire cela par certains épithètes s'apparentant à la description mais portant aussi des représentations bien ancrées : le murmure, et donc l'intimité, l'intériorité, si de telles choses existent. On évitera. Bien sûr, la dynamique est restreinte entre le ppp et le mp, pas tout à fait dans l'ensemble du récital, mais dans tout Papillons et presque tous les Bünte Blätter. Mais si tous les pianistes qui veulent jouer comme Gerald Moore ou comme Radu Lupu y parvenaient en respectant simplement ce principe, on s'en serait aperçu il y a déjà longtemps. Si cela fonctionne, hypnotise autant, c'est évidemment par la densité et la longueur de note que permet un jeu s'approchant toujours davantage du degré zéro de l'articulation - au sens historico-péjoratif, s'entend. L'énoncé du thème pastoral de Papillons, n°11, répété de façon si casuelle ici, en est le premier exemple que je pourrais presque qualifier de spectaculaire : comment cela marche-t-il ? Où sont les doigts ? Sont-ce des touches qui sont enfoncées ou quelque chose comme un archet parcourt-il directement les cordes en lieux et place des marteaux ? Mais pourtant, il faut bien taper sur les cordes pour qu'elles entres en résonance avec les autres, pour que cela reste un son de piano, même aussi coulé... et pour que l'harmonie pourtant fruste de cette page paraisse d'un coup d'un relief infini. Et puis, plus prosaïquement, le texte est de son côté : pourquoi sophistique-t-on si souvent la deuxième partie de la phrase en la découpant (pour la rendre plus "fantasque", "romantique", bla-bla ?) alors qu'elle est liée en une seule fois sur ses six temps? Ces deux catégories de description de remarque valant tout autant pour le n°10 et son incroyable piu lento et naturellement, par-dessus tout, pour le finale qui parait avoir été écrit pour lui.
Je suis chanceux, car en moins d'un an c'est la deuxième fois que j'entends dans un même concert de grands Papillons et une grand 845 : Leonskaja, dans un splendide récital à l'amphithéâtre de Bastille en juin dernier, avait déjà mis la barre très haut, et quel bonheur de voir celle-ci encore nettement survolée. Par rapport à son enregistrement vieux de trente-deux ans, Lupu a à la fois beaucoup et peu bougé. Dans sa proximité, aussi, avec Richter - ce mépris tangible de l'interprétation, cette présentation de soi comme conduit plus que comme passeur, ce caractère insaisissable des intentions au profit de ce qui arrive -, un degré supplémentaire a sans doute été franchi, ceci, alors même que pour moi cette sonate est l'une de celles de Schubert (avec la petite la majeur) où Lupu a d'emblée été plus fort que Richter. La différence factuelle évidente est l'abaissement de toutes les dynamiques, sans que pour autant la dimension puissamment épique de sa vision de jeunesse n'ait été vraiment entamée.
Il s'agit toujours là d'une épopée dans la terreur mystique, une traversée du total dénuement spirituel où l'on s'élève vers une forme d'absolu abstrait, que renforce finalement le retrait théâtral des dynamiques, en particulier dans les deux dernières pages du premier mouvement, presque plus glaçantes qu'au disque si une telle chose est imaginable. Peut-être parce que si les surgissements ultimes de la scansion de basse sont moins immédiatement violents, leurs préparations, comme ci-contre, sont elles encore beaucoup plus inquiétantes dans le piano caverneux et venimeux du Lupu d'aujourd'hui. La tension du legato, l'impression que les octaves font entendre in der ferne leurs harmoniques, la densité de plomb des ornements dans le pianissimo, tout concours à donner ici mille fois plus qu'une bête exhibition d'intériorité : on jurerait plutôt ici que Schubert a écrit ses Sept dernières paroles.
Leçon de continuité, les mouvements centraux font entendre avec une évidence qui ne l'est pas toujours chez Lupu la tête de pianiste la plus impressionnante du circuit avec Ranki. A part ces deux-là, qui peut prétendre ne pas se perdre du tout ici ? Lupu sait d'où il vient, clairement, quand il fait sonner l'avant-dernière variation comme le finale de Papillons, et encore plus où il va, quand il enchaine sans une seule seconde de pause le da capo du III au finale. Le début de ce finale est l'un des sommets du récital en matière de legato harmonique, de démonstration de ce qu'est un piano sans articulation, orchestral toujours en étant chuchoté tout le temps.
En qualité pure de piano, il n'est pas évident de distinguer une œuvre entière de ce récital presque uniformément idéal sur ce plan. Mais à titre personnel, c'est tout de même le souvenir des Bünte Blätter qui devrait persister le plus fortement. Sans doute parce qu'on ne les entends ni tous les jours, ni tous les ans, et que j'ai une affection très particulier pour ce cycle qui n'en est pas un, et que j'aimerais non seulement entendre plus souvent, mais dans un ordre évitant de finir avec le scherzo et la Geschwindmarsch de sorte à privilégier l'extraordinaire progression dans le sublime - Novelette-Praeludium-Marsch-Abendmusik. Ceci étant dit, joué de cette sorte le cycle peut bien procéder dans n'importe quel ordre, on écoutera toujours.
Dans les très grands moments de récitals de cette saison (Pollini et Ranki dans leur quasi intégralité, la seconde partie de celui de Boris et éventuellement de celui de Sokolov), presque rien n'égalait la tension brute de ces Bünte Blätter, à mon sens, sur la durée d'une œuvre entière, sauf peut-être la sonate de Liszt de Ranki). Je parle de tension dans le sens de la durée et non du spectacle, bien entendu. De la force de concentration exigée, si l'on préfère. Si les drei Stücklein ne diffèrent pas fondamentalement de ce que à quoi l'on s'y attend, il se passe à partir des fünf Albumblätter quelque chose d'une phénoménale puissance hypnotique, et surtout d'une noirceur absolument sans pareille, ne faisant que s'enfoncer de plus en plus profondément dans les ténèbres. Mais arrivé au stade terminal de ceux-ci (dans l'enchaînement montré plus haut, terrifiant), on ne ressent inexplicablement aucune forme de complaisance, de morbidité construite. Il en va du morbide, du malsain, du mal tout court dans le jeu de Lupu comme de ce que l'on nomme l'intériorité : on ne sent pas derrière la trivialité d'un esprit qui pense : "ici ce doit être morbide" ou "ici ce doit paraître intérieur". Cela fait de la musique, en d'autres termes.
Le reste est une démonstration, à nouveau offrant en direct une sorte de passionnante confrontation à l'échelle historique du piano, à nouveau avec l'autre enfant-chéri de Neuhaus que fut Richter - ne furent-ils pas les deux seuls à avoir le privilège d'un travail privé avec lui ? Aucune commune mesure entre les deux géants, dans la tétralogie centrale évoquée plus haut : génie des gammes dans le trio de la Novelette dans les deux cas, génie du portato dans la maggiore de la Marsch pour les deux aussi, gravité insoutenable des enjeux, évidemment, dans la Abendmusik : mais bien sûr, rien ne se ressemble, heureusement. Seul le prélude résiste un peu à l'inarticulation lupienne et peut paraître manquer de la folle densité richterienne. Mais rien du reste et surtout par cette musique du soir inouïe d'un bout à l'autre, de la glaçante main gauche de son introduction (la mort qui va à la rencontre de la jeune fille, un peu) aux indescriptibles inflexions du son dans les modulations du thème (ci-dessus) ensuite, où l'harmonie semble à chaque altération changer de provenance, perdant l'auditeur dans une terre vraiment inconnue de l'écoute.
Lupu triomphe de son héritage, finalement, et fixe la norme de l'évaluation du sien. Si l'enchainement du Scherzo à la Abendmusik reste vraiment impossible, il s'avère que l'on peut réussir là où Richter et tous les autres échouent : faire de la Geschwindmarsch une fin convaincante. Naturellement, cela n'a plus rien d'une marche, plus grand'chose de populaire, et franchement rien de dansant. Mais justement, après ce qui précède, peut-on sérieusement danser, peut-on encore accentuer le moindre temps comme si l'on pouvait sérieusement prétendre encore à la vie ? La réponse est dans le piano.
Dans les récitals mémorables déjà énumérés, notre présente saison aura été quelque peu décevante dans le bien-aimé feuilleton Art of the Encore : heureusement, Lupu vient prêter main-forte à Pollini pour montrer comment l'on peut presque emmener son public plus loin encore, précisément. Un yudinien Warum des Phantasiestücke et surtout un Abschied des Waldszenen qu'on imaginera yudinien : lentissime, d'une longueur de note vertigineuse, d'une densité lyrique presque opératique.
C'est donc assez simple : pour ce traditionnel récital Piano**** déplacé du Châtelet à Pleyel, j'ai entendu le plus grand Lupu que je pouvais imaginer jusqu'alors, celui réalisant les potentialités immenses plus ou moins réalisées lors de ses dernières apparitions parisiennes. Est-ce par le retour à Schumann ? C'est très possible, mais au fond, plus qu'un Lupu qui se serait montré dans une forme particulièrement superlative, il y avait là le plus idéal de ses programmes récents, flattant d'un bout à l'autre tout ce que le maître roumain a à nous offrir de plus unique. Son disque Schumann, le dernier avant le vœux de silence discographique passé il y a quinze ans, comptait déjà à mon sens parmi les joyaux de son leg de studio, en particulier pour une incroyable Humoreske. Quant à la grande sonate en la mineur, elle a toujours été celle que j'ai le plus goûtée, en dépit des prises de son toutes plus ratées les unes que les autres, dans sa discographie schubertienne. Tout était ainsi réuni, en ce qui me concerne, pour condenser en une soirée ces frissons déjà fantasmés par le disque : mais aller plus loin encore, voilà qui n'était pas gagné.
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| Sonate D. 845, 2e mouvement, avant-dernière variation |
Mais la dimension de chant de ce grand art chromatique ne m'a jamais paru aussi forte avec Lupu que cette fois, renvoyant à une autre parenté, purement théorique celle-là, celle du pianiste de lied par excellence - Gerald Moore, que je tiens pour un des pianistes les plus importants du siècle dernier, et pas parce qu'il fut le seul de sa dimension dans son genre, mais bien pour son piano. L'une des choses les plus fabuleuses que j'avais jusque là écouté par Lupu avait été le mouvement lent de sa D. 664, lied sans poème par excellence où avec un tissu d'écriture ténu le piano parvient à faire deviner des dissociations insoupçonnées entre chant pianistique et chant vocal, pour mieux les réunir. L'omniprésence de cette dimension était frappante durant le récital de Pleyel. Je connais peu de choses aussi marquantes pianistiquement que ce que fait Gerald Moore dans le Liebesbotschaft ouvrant son Schwanengesang avec Hotter. Ecoutez ou réécoutez cela : ce que je veux dire est que c'est ce piano là que Radu Lupu nous a fait écouter presque continuellement de ses Papillons au finale de sa D. 845.
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| Bünte Blätter, 4e et 5e albumblätter |
On est tenté de décrire cela par certains épithètes s'apparentant à la description mais portant aussi des représentations bien ancrées : le murmure, et donc l'intimité, l'intériorité, si de telles choses existent. On évitera. Bien sûr, la dynamique est restreinte entre le ppp et le mp, pas tout à fait dans l'ensemble du récital, mais dans tout Papillons et presque tous les Bünte Blätter. Mais si tous les pianistes qui veulent jouer comme Gerald Moore ou comme Radu Lupu y parvenaient en respectant simplement ce principe, on s'en serait aperçu il y a déjà longtemps. Si cela fonctionne, hypnotise autant, c'est évidemment par la densité et la longueur de note que permet un jeu s'approchant toujours davantage du degré zéro de l'articulation - au sens historico-péjoratif, s'entend. L'énoncé du thème pastoral de Papillons, n°11, répété de façon si casuelle ici, en est le premier exemple que je pourrais presque qualifier de spectaculaire : comment cela marche-t-il ? Où sont les doigts ? Sont-ce des touches qui sont enfoncées ou quelque chose comme un archet parcourt-il directement les cordes en lieux et place des marteaux ? Mais pourtant, il faut bien taper sur les cordes pour qu'elles entres en résonance avec les autres, pour que cela reste un son de piano, même aussi coulé... et pour que l'harmonie pourtant fruste de cette page paraisse d'un coup d'un relief infini. Et puis, plus prosaïquement, le texte est de son côté : pourquoi sophistique-t-on si souvent la deuxième partie de la phrase en la découpant (pour la rendre plus "fantasque", "romantique", bla-bla ?) alors qu'elle est liée en une seule fois sur ses six temps? Ces deux catégories de description de remarque valant tout autant pour le n°10 et son incroyable piu lento et naturellement, par-dessus tout, pour le finale qui parait avoir été écrit pour lui.
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| Sonate D. 845, 1er mouvement |
Il s'agit toujours là d'une épopée dans la terreur mystique, une traversée du total dénuement spirituel où l'on s'élève vers une forme d'absolu abstrait, que renforce finalement le retrait théâtral des dynamiques, en particulier dans les deux dernières pages du premier mouvement, presque plus glaçantes qu'au disque si une telle chose est imaginable. Peut-être parce que si les surgissements ultimes de la scansion de basse sont moins immédiatement violents, leurs préparations, comme ci-contre, sont elles encore beaucoup plus inquiétantes dans le piano caverneux et venimeux du Lupu d'aujourd'hui. La tension du legato, l'impression que les octaves font entendre in der ferne leurs harmoniques, la densité de plomb des ornements dans le pianissimo, tout concours à donner ici mille fois plus qu'une bête exhibition d'intériorité : on jurerait plutôt ici que Schubert a écrit ses Sept dernières paroles.
Leçon de continuité, les mouvements centraux font entendre avec une évidence qui ne l'est pas toujours chez Lupu la tête de pianiste la plus impressionnante du circuit avec Ranki. A part ces deux-là, qui peut prétendre ne pas se perdre du tout ici ? Lupu sait d'où il vient, clairement, quand il fait sonner l'avant-dernière variation comme le finale de Papillons, et encore plus où il va, quand il enchaine sans une seule seconde de pause le da capo du III au finale. Le début de ce finale est l'un des sommets du récital en matière de legato harmonique, de démonstration de ce qu'est un piano sans articulation, orchestral toujours en étant chuchoté tout le temps.
En qualité pure de piano, il n'est pas évident de distinguer une œuvre entière de ce récital presque uniformément idéal sur ce plan. Mais à titre personnel, c'est tout de même le souvenir des Bünte Blätter qui devrait persister le plus fortement. Sans doute parce qu'on ne les entends ni tous les jours, ni tous les ans, et que j'ai une affection très particulier pour ce cycle qui n'en est pas un, et que j'aimerais non seulement entendre plus souvent, mais dans un ordre évitant de finir avec le scherzo et la Geschwindmarsch de sorte à privilégier l'extraordinaire progression dans le sublime - Novelette-Praeludium-Marsch-Abendmusik. Ceci étant dit, joué de cette sorte le cycle peut bien procéder dans n'importe quel ordre, on écoutera toujours.
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| Bünte Blätter, Abendmusik |
Le reste est une démonstration, à nouveau offrant en direct une sorte de passionnante confrontation à l'échelle historique du piano, à nouveau avec l'autre enfant-chéri de Neuhaus que fut Richter - ne furent-ils pas les deux seuls à avoir le privilège d'un travail privé avec lui ? Aucune commune mesure entre les deux géants, dans la tétralogie centrale évoquée plus haut : génie des gammes dans le trio de la Novelette dans les deux cas, génie du portato dans la maggiore de la Marsch pour les deux aussi, gravité insoutenable des enjeux, évidemment, dans la Abendmusik : mais bien sûr, rien ne se ressemble, heureusement. Seul le prélude résiste un peu à l'inarticulation lupienne et peut paraître manquer de la folle densité richterienne. Mais rien du reste et surtout par cette musique du soir inouïe d'un bout à l'autre, de la glaçante main gauche de son introduction (la mort qui va à la rencontre de la jeune fille, un peu) aux indescriptibles inflexions du son dans les modulations du thème (ci-dessus) ensuite, où l'harmonie semble à chaque altération changer de provenance, perdant l'auditeur dans une terre vraiment inconnue de l'écoute.
Lupu triomphe de son héritage, finalement, et fixe la norme de l'évaluation du sien. Si l'enchainement du Scherzo à la Abendmusik reste vraiment impossible, il s'avère que l'on peut réussir là où Richter et tous les autres échouent : faire de la Geschwindmarsch une fin convaincante. Naturellement, cela n'a plus rien d'une marche, plus grand'chose de populaire, et franchement rien de dansant. Mais justement, après ce qui précède, peut-on sérieusement danser, peut-on encore accentuer le moindre temps comme si l'on pouvait sérieusement prétendre encore à la vie ? La réponse est dans le piano.
Dans les récitals mémorables déjà énumérés, notre présente saison aura été quelque peu décevante dans le bien-aimé feuilleton Art of the Encore : heureusement, Lupu vient prêter main-forte à Pollini pour montrer comment l'on peut presque emmener son public plus loin encore, précisément. Un yudinien Warum des Phantasiestücke et surtout un Abschied des Waldszenen qu'on imaginera yudinien : lentissime, d'une longueur de note vertigineuse, d'une densité lyrique presque opératique.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.