∏ ∏ ∏
- Parçay-Meslay, Grange de Meslay, le samedi 25 juin 2011
- Britten, Three Divertimenti for string quartet, Go play, boy, go - Dvořák, Quatuor n°12 en fa majeur, op. 96 - Janáček, Quatuor n°2
- Quatuor Pavel Haas : Veronika Jarůšková, 1er violon ; Kateřina Gemrotová, 2nd violon ; Pavel Nikl, alto ; Peter Jarůšek, violoncelle
Ma première rencontre avec les Pavel Haas avait été assez étrange, en ce qu'elle mêlait un sentiment d'admiration presque forcée pour le niveau technique et la cohésion de leur jeu, et une certaine frustration, face à un superbe programme qui proposait les deux quatuors de Janáček, de ne pas y avoir réellement cru d'un bout à l'autre - mais seulement par intermittences. Rien à voir, rien du tout, avec les nouveaux stéréotypes immaculés et survitaminés venus des États-Unis ou ailleurs : la légitimité et l'autorité qui s'en dégage n'étaient pas douteuses une seconde dans la façon de se présenter de cette formation, qui de fait reprend dignement le flambeau de ses glorieux prédécesseurs nationaux, qui plus en mettant à l'honneur l'un des plus sous-estimés des compositeurs tchèques. Seulement, dans ce concert donné au Louvre il y a deux ans (pourquoi diable ce quatuor n'est-il jamais invité à la Biennale de la Cité, au juste ?), une forme de nécessité dans l'intensité de jeu m'a paru faire défaut, débouchant sur une impression de quasi-scolarité de l'exercice - à un niveau major de l'X, mais scolaire quand même.
La prestation qu'ils ont donné à Meslay a paradoxalement remis les pendules à l'heure en ce qui me concerne, et clarifié certaines caractérisation nécessaires à la juste écoute de ce quatuor. Paradoxalement : car s'il n'y a guère de meilleur endroit pour écouter du quatuor que l'Auditorium du Louvre, il est loin d'en être de même pour ce qui est de la Grange de Meslay, beaucoup moins appropriée aux cordes nues qu'au piano. Le bois omniprésent et même ajouté sous forme de caisse de résonance à l'arrière de la scène n'y fait rien : la résonance est inexistante, et lorsque l'on applique la recette recommandée pour le quatuor à cordes (et uniquement pour cela), consistant à s'asseoir à trois mètres des musiciens, c'est à peine meilleur. A cela s'ajoute, une fois enregistrée la nécessité de compensations dynamiques et harmoniques, un fait plus musicalement notable : il m'a semblé que les Haas ont procédé à une épuration dynamique de leur jeu, réduisant, en tout cas dans le Janáček qui pouvait établir la comparaison, leur échelle de nuances à une caractérisation regardant souvent en direction du sous-entendu, de l'exhibition en creux du changement d'intensité. Ce qui ne va pas sans rappeler les Talich (plutôt première manière), ou les Borodin (plutôt actuels), dont les Pavel Haas ont recueilli les conseils.
Il se trouve que je goûte sans doute de plus en plus cette approche-là de la musique en général et du quatuor en particulier (approche qui n'est pas nécessairement la définition même du style d'une formation, mais qui peut se retrouver chez plusieurs ensembles de traditions et de personnalités très différentes). Dans ce cas particulier, elle parait tout à fait adaptée à la relation naturelle qui s'établit entre des interprètes tchèques et leur répertoire idiomatique par excellence, relation qui comme peu d'autres se thématise dans l'épuration de l'extrapolation musicale (et où le folklore lui-même est dilué par son niveau d'intégration). Ainsi, d'emblée, les Divertimenti de Britten sont projeté à un niveau d'abstraction passant par-dessus bord toute une dimension de séduction des trois pièces de caractère. La balance d'origine (le quatuor porta le titre éphémère d'"alla serioso" à sa création, et résultait par ailleurs d'un projet plus vaste en cinq mouvements resté inachevé, et qui s'est réduit à sa forme la plus auto-dérisoire) penche davantage du côté du projet original. La marche et la burlesque reçoivent un traitement minimaliste en caractérisation, qui évite peut-être artificiellement une anecdote que la partition n'induit certes pas. La force elliptique de cette interprétation opère davantage dans la valse, dont l'élégance prend une forme assez inattendue et pourtant assez touchante, par son charme allusif.
La très bonne surprise de ce programme est le trop bien et mal nommé quatuor américain, joué à mille lieux de la sorte d'imagerie populaire dont la plupart de ses innombrables exécutions publiques semblent affublées a priori. Il est franchement difficile de moins sacrifier ici aux représentations folkloriques usuellement associées au matériau thématique, et rien que pour cela, l'interprétation des Haas a quelque chose d'assez fascinant, en ce sens qu'ils vont dans cette logique plus loin que les Talich, les Škampa (dont l'excellent Jarůšek est issu) ou les Pražák. J'en viens à me demander si mon l'impression très mitigée que m'avait laissé les Haas dans le mouvement lent de l'opus 106, donné en rappel au Louvre, n'était pas due à une incompréhension de leur logique d'appropriation du langage dvorakien : surtout en repensant à certaines des plus fulgurantes intuitions de leur opus 96, comme la gestion du second thème (impressionnant pianissimo à l'harmonie), où Jarůšková obtient une étonnante évidence à partir d'une extrême sophistication de la logique interne du thème. Le plus marquant est toutefois ici le mouvement lent, qui sans doute suit une pente du même genre sans que l'on puisse totalement s'en apercevoir : un raffinement des procédés, des équilibres polyphoniques, qui comme tel ne se laisse pas apercevoir mais donne une impression globale, sur le déroulement du mouvement, de formidable économie de moyens, d'épure radicale.
Les lettres intimes sont nettement plus intimes qu'à Paris, ce qui sans cette dimension de tenue supérieure du discours serait plus contradictoire qu'à première vue, tant la violence des contrastes de climats et de dynamiques semble inhérente aux grandes réussites ici. Certes, les Pavel Haas jouent toutes les dynamiques dans une absolue précision de leurs rapports : mais par rapport à l'exécution précédente que je les avais entendu proposer, le sens de ces écarts semble s'être déplacé, le volontarisme expressif des dynamiques paraissant en grande partie neutralisée. Ce qui séduisait dans Dvořák offre sans doute plus de résistance ici, mais l'on s'y habitue de bonne grâce, car la solidité du discours est indiscutable, notamment en ce que à peu près toutes les transitions se font avec une logique plus imparable qu'au Louvre, où la magnificence du son et la puissance semblaient parfois pallier une carence dans cette logique. Aurait-on l'archétype du mûrissement d'une interprétation ? Peut-être, ou peut-être pas. Toujours est-il que l'évolution est parfois spectaculaire, souvent dans le sens d'un progrès, par exemple dans le second mouvement où toutes les juxtapositions thématiques de la deuxième moitié de celui-ci prennent un tour profondément nécessaire : quitte à faire aussi l'économie de la dimension improvisée de l'écriture, et du cheminement erratique ramenant le thème du premier mouvement. Mais face à ces sul ponticello, flautando, harmoniques tous plus parfaits les uns que les autres, ou presque, il est difficile de faire la fine bouche dès lors que quelque chose d'original est proposé.
Le troisième mouvement aussi est exemplaire, précisément là où l'on attend rien d'autre, en général, qu'une quasi-surenchère dans l'opposition de blocs de climats. L'opposition existe mais dans une forme de continuité des éléments qui, sans l'amoindrir, en modifie la perspective expressive : les sections adagio (remarquable) préparant les deux déchainements sauvages, sonnent vraiment comme une préparation, comme au sens d'une retraite spirituelle avant d'affronter le monde extérieur. Celui-ci ne jaillit pas comme une étrangeté monstrueuse (comme venant de l'inconscient) au largamente, mais comme quelque chose qui se tenait sans se cacher à l'extérieur, jusqu'à ce l'on se décide à ouvrir la porte, et à laisser entrer le bruit et la fureur. C'est par cette gestion là encore très sophistiquée, millimétrée, des antagonismes que les Haas excellent dans leur ascèse. C'est sans doute un peu moins le cas dans les mouvements extrêmes, plus univoques et où leur façon de faire s'apparente un peu plus à un second, voire un troisième degré épisodiquement convaincant - qui n'est sans doute pas pensé comme tel, d'ailleurs. On peut cependant penser que dans une acoustique valorisante, l'impact physique du son, dans la coda en particulier, aurait donné le surplus de relief à cette épure étrange, très exigeante avec l'auditeur, mais stimulante à coup sûr.
Le troisième mouvement aussi est exemplaire, précisément là où l'on attend rien d'autre, en général, qu'une quasi-surenchère dans l'opposition de blocs de climats. L'opposition existe mais dans une forme de continuité des éléments qui, sans l'amoindrir, en modifie la perspective expressive : les sections adagio (remarquable) préparant les deux déchainements sauvages, sonnent vraiment comme une préparation, comme au sens d'une retraite spirituelle avant d'affronter le monde extérieur. Celui-ci ne jaillit pas comme une étrangeté monstrueuse (comme venant de l'inconscient) au largamente, mais comme quelque chose qui se tenait sans se cacher à l'extérieur, jusqu'à ce l'on se décide à ouvrir la porte, et à laisser entrer le bruit et la fureur. C'est par cette gestion là encore très sophistiquée, millimétrée, des antagonismes que les Haas excellent dans leur ascèse. C'est sans doute un peu moins le cas dans les mouvements extrêmes, plus univoques et où leur façon de faire s'apparente un peu plus à un second, voire un troisième degré épisodiquement convaincant - qui n'est sans doute pas pensé comme tel, d'ailleurs. On peut cependant penser que dans une acoustique valorisante, l'impact physique du son, dans la coda en particulier, aurait donné le surplus de relief à cette épure étrange, très exigeante avec l'auditeur, mais stimulante à coup sûr.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.