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- Saint-Denis, Maison de la Légion d'honneur, le dimanche 19 juin 2011
- Liszt, Sonate en si mineur, S. 178 - Mephisto-waltz n°1, S. 514 - Prokofiev, Sonate n°7 en si bémol majeur, op. 83 - Stravinsky, Trois mouvements de Petrouchka
- Khatia Buniatishvili, piano
C'est chose un peu trop fréquente ces derniers temps, mais je ne peux vraiment pas, ici, faire l'économie d'un petit exercice de justification de ce qu'on nomme un peu vite la notation du concert. La notation : beaucoup de revues, depuis presque toujours, notent les disques, en effet, et plus rarement les concerts, sinon pour les distinguer. En soit, c'est intéressant : le disque recélerait une possibilité d'évaluation objective (concept vide par excellence), davantage que ou contrairement au concert. Je ne raisonne pas ainsi, et d'ailleurs, j'ai décidé de ne pas chroniquer de parutions discographiques sur mon blog - je ne parlerai donc pas du disque de Khatia Buniatishvili que Sony vient de publier, bien que l'ayant acquis - : je parle des concerts et non des disques parce que, si le concert n'est pas nécessairement plus instructif quant à la compréhension des œuvres, il l'est presque toujours davantage pour ce qui est de la valeur des interprètes. La valeur peut-être une notion économique ou morale, ce qui ne se quantifie pas de la même façon. Dans le second cas, on parle d'échelle de valeurs, ce qui rend très amusant le fait que les mêmes critiques qui nient la légitimité de toute échelle de valeurs (d'une idéologie critique) notent chaque mois des disques sur une échelle de 1 à 5 ou 10. Peut-être s'agit-il alors d'une valeur économique, ce qui, après tout, serait tout à fait raccord avec l'état d'esprit des maisons de disques, ou d'ailleurs des producteurs de concerts. Peu importe, mais c'était l'occasion de pointer cette extraordinaire contradiction.
Tentant d'être la plus englobante possible, mon échelle de valeur a donc trait à la distinction dans l'interprétation. D'où la métaphore des coups d'archet, qui ne saurait être considérée comme notation, puisqu'elle discrimine entre deux échelles contradictoire, celle du vil et celle du noble. Je renvoie à la page l'expliquant pour rappeler à quel superlatif renvoie ∏ ∏ ∏. Pourquoi pas davantage, pour ces débuts en solo de Buniatishvili au Festival de Saint-Denis qui pour beaucoup ont constitué une première rencontre avec elle, donc forcément un choc brutal. Le récital d'Orsay était à mon sens une occasion encore meilleur pour une telle découverte, mais avait pour inconvénient d'avoir lieu à midi. Me voilà donc dans le camp des déjà blasés, et quoi de plus normal : c'est la sixième fois que je vais écouter Buniatishvili, la deuxième fois que l'écoute jouer deux des quatre œuvres au programme, la troisième fois que je l'entend dans à la Légion d'honneur. Ce nobilissimo de base est assez de même nature que celui qui arbore, par exemple, le dernier récital de Sokolov à Paris. Buniatishvili, oui, n'a u que 24 ans le surlendemain de ce récital, mais on a l'impression de l'avoir toujours connue. Et surtout, évidemment, il y a ce potentiel, celui qu'autorisent ses phénoménales facilités pianistiques, ses dons physiques de la nature dont la valeur n'est certainement pas que cosmétique, et une oreille à la faculté d'intuition irréelle : on attend mieux que des grands concerts maintenant, de sa part, on attend des créations du monde.
Cela n'a rien à voir avec le concept foireux de maturité : certains ont pu il y a vingt ans avoir la même attente vis-à-vis de Berezovsky, parce que les dons étaient en partie de même nature, tout comme, rétrospectivement, la volonté de singularisation vis-à-vis d'une tradition par trop holistique. Leur intuition de départ s'est révélée juste, et surtout, leur patience a été récompensée. Khatia est le Boris pour ma génération, et je fais le pari qu'une telle espérance peut cohabiter avec une telle patience.
Sur la seule base de ce second Petrouchka sous ses mains, il est impossible de douter. Cette traversée fabuleuse des Trois mouvements aurait pu se contenter d'être une réplique du tremblent de terre pianistique d'Orsay, qui exhibait déjà avec insolence les facilités insensées des mains et surtout de l'oreille de Buniatishvili : mais celle-ci est allée encore plus loin cette fois, à tous les points de vue. Avant tout en contrôlant plus constamment sa sonorité, malgré une acoustique plus difficile (mais un piano meilleur, peut-être ?), y compris dans sa folle Semaine grasse, qui précisément, était encore plus folle qu'à l'automne, et surtout menée avec une autorité nettement plus phénoménale : et pourtant, cette fois, plus rien ne sature, ce qui semble presque défier les lois de la physique, plus rien ne détimbre - au contraire ! Les surgissements de Chez Petrouchka, les appuis syncopés très fort demandé par Stravinsky au piu mosso de la Semaine grasse sortent comme d'un autre piano, avec une richesse de timbre proprement hallucinante.
Si cette pianiste ne ressemblait pas si peu à un éléphant (mais à un agent secret de roman d'espionnage, pourquoi pas), il faudrait parler de Khatia aux grandes oreilles, tant sa perception globalisée des forces harmoniques congruentes semble s'exercer avec un contrôle supérieur, qui est la condition de possibilité évidente de ses improbables prises de risques. L'autre avancée majeure de ce Petrouchka qui semble progresser inéluctablement vers ce qui s'est fait de plus grande dans l'histoire de l'interprétation de ce chef d'oeuvre, c'est le fait que les deux premiers mouvements ne paraissent plus en rien être une préparation à la Semaine grasse, mais se posent d'emblée avec leurs enjeux et leur nécessité propre, qui sont plus qu'indiscutables ici : ils sont grands, et la stupeur qui s'emparait de votre serviteur et de ses voisins durant les quelques mesures introduisant le furioso de Chez Petrouchka, et les deux pages menant ensuite à la ballerine, le résument fort bien. S'il y a un passage de l’œuvre que l'on a peut-être jamais entendu ainsi, c'est bien celui-là.
Il convient enfin de souligner à quel point le degré encore supérieur atteint par Buniatishvili dans la conduite général lui ouvre des dimensions généralement peu soupçonnables dans la Semaine grasse, à commencer par l'extraordinaire, rayonnante tendresse se dégageant de la transcription de la Danse des nourrices (ci-dessus) de la partition originale, qui ne se contente pas du charme enfantin de la mélodie ici, déjà irrésistible par ailleurs, mais fait entendre vraiment la sublime harmonie orchestrale du passage dans le ballet lui-même, allant jusqu'à faire tenir les appogiatures de façon encore plus envoûtante que ne le pourraient les contrebasses qu'elles figurent. Je me souviens d'avoir eu les larmes aux yeux exactement au même endroit lorsque Temirkanov et ses pétersbourgeois magiques avaient joué Petrouchka l'an passé au TCE : c'était du sel des mêmes carrières ici.
Il est clair que si j'avais comme d'autres découvert Buniatishvili avec ce récital ainsi conclu (sans parler du magnifique Liebestraum n°3 donné en rappel), j'aurais présenté les choses d'une autre manière. Les réserves ne prennent pas ici le dessus, mais sont simplement commentées à l'aune des monts et merveilles que j'attends de la demoiselle, concerts après concerts, depuis tout juste deux ans. Pour sauter directement et brutalement aux plus importantes, j'en viens à Prokofiev. En bref mais en clair : ce Prokofiev, cette 7e là comptent sans doute parmi les tous meilleurs qu'il est possible de trouver dans leur catégorie - la catégorie du verbe prokofievien du troisième groupe, si l'on veut, où l'on trouve tout ce qui ne se rattache pas à la tradition (d'enseignement) soviétique. Le premier groupe serait alors celui des monstres sacrés et de leurs héritiers, qui se font rares, il faut bien l'admettre aussi, et le second groupe celui des honnêtes serviteurs (académiques, mais dans le sens le plus noble tout de même) formés au Conservatoire de Moscou pour jouer les sonates de Prokofiev tous de la même manière, mais dont on peut avoir la faiblesse de penser qu'il s'agit tout de même de la bonne manière.
Si j'insiste en schématisant ainsi à traits volontairement caricaturaux, c'est que toute exagération a sa part de vérité, et surtout que l'expérience et l'historique de l'interprétation de la 7e Sonate vont dans le sens d'une telle règle, avec son exception de rigueur nommée Maurizio Pollini. Pas parce que c'est Pollini et que c'est donc sacré : mais parce que dans la distanciation idiomatique du maitre italien se trouve une épure du chemin qui rend intelligible le discours de Prokofiev dans presque toutes ses sonates, une épure qui est celle du classicisme - beethovénien, disons. Par un détour, la puissance formelle de l'écriture redevient opérante, là où partout ailleurs en-dehors des fils et petit-fils putatifs du compositeur lui-même, le discours se dissout dans un univers fantasque, décousu et plus ou moins hystérique sans grande portée. Et quitte à choquer, je l'affirme : Martha Argerich en particulier a une grande part de responsabilité dans cette histoire, qu'il s'agisse d'ailleurs de cette sonate ou d'autres œuvres.
Buniatishvili a des moyens immensément supérieurs aux centaines d'épigones plus ou moins de dernière pluie argerichienne, et certainement à Argerich elle-même, ce qui la sauve la plupart du temps, mais ne fait que la sauver. On écoute son piano, on écoute une forme d'harmonie toujours belle, y compris dans le finale joué deux fois trop vite, mais qui n'est pas harmonie discursive, révélation d'une perception supérieure du schème formel, qui manque la cible principale, et disons le, la profondeur de l’œuvre. On peut gager qu'avec son piano, Buniatishvili s'en approchera plus tard : après tout, au-delà du cas Pollini auquel elle n'a guère assimilable, le cas Sokolov, qui a offert peut-être, lors du fameux récital élyséen de 2004, la plus creusée et aboutie des visions de la 7e, démontre que le chemin vers une certaine vérité de l’œuvre peut s’accommoder d'idiosyncrasies techniques et stylistiques telles que la Géorgienne en distille un peu partout, et surtout dans le I - le II étant déjà plus convaincant. Mais il reste le cas critique, dans toutes les acceptions du terme, du Precipitato final, dont il me semble maintenant presque inconcevable qu'il soit pris comme une injonction à jouer le plus vite possible, et que je ne peux comprendre que comme une indication de caractère soulignant la claudication dérisoire des appuis du thème dans le mètre à sept croches, qui pour être clairement audible a précisément besoin de ne pas être jouée trop vite - l'analogie avec les neuf croches du finale de la 1e Sonate de Brahms me semblant d'ailleurs de plus en plus frappante, d'autant que la nature contrariée des marches harmoniques fondatrices de chacun des mouvements ne sont pas sans ressemblances.
Tant pis, donc, pour Prokofiev, mais aussi, ce qui parait infiniment plus accidentel, pour la Mephisto-Waltz, nettement moins tenue et plus approximative (c'est fort relatif : disons normalement approximative, et cela ne tient pas compte de l'indescriptible prise de risques) qu'à Orsay. Il faut dire aussi que jouer la Mephisto à la suite de la Sonate était une idée bien curieuse, mais c'est bien le genre de caprice que l'on pardonne avec le sourire à cette fille là. Surtout après une Sonate en si qui, à défaut d'être absolument unifiée, impressionne déjà et promet énormément.
Là aussi, je suis un soupçon moins enthousiaste que lors de la (re)-découverte de la Fantaisie de Schumann de Buniatishvili. Je soupçonne le méchant Ránki qui a donné la Sonate au printemps de m'avoir rendu beaucoup plus impitoyable que de raison, à l'égard du contrôle pianistique de cette partition et surtout de la toute-puissance de son rendu formel. Mais je sais qu'il n'est pas raisonnable d'en attendre autant sur le second point de la part de Buniatishvili, parce que son approche de l’œuvre rend un tel objectif presque absurde (et c'est bien plus tolérable ici que dans Prokofiev), et que de toute façon personne à part une autre Géorgienne n'est tenu de se mesurer à Ránki dans quelque répertoire que ce soit.
En revanche, je ne serais pas surpris que dans sa génération pléthorique de supposés lisztiens (surtout cette année où tout le monde est subitement devenu lisztien au carré), notre enfant terrible fasse rapidement le vide autour d'elle. Sa fugue déjà célèbre par le disque (qui lui a valu l'adoubement de France Musique, autant dire qu'après celui de Sony, on n'est pas près de la perdre) n'est qu'une toute petite partie émergée des immenses possibilités ouvertes ici. On est loin de la sonate en si des débuts mythologiques d'Argerich. La grâce qu'offrent les facilités a ici un tout autre objet, infiniment plus creusé, lourd d'enjeux, dangereux sans doute, mais d'un danger dont on se félicite la plupart du temps, et surtout là où Buniatishvili apparait de plus en plus forte : dans la gestion de la lenteur, et de l'ouverture de perspectives pianisiques orchestrales d'une réelle élévation pour l'écoute. Ainsi des récitatifs, des chorals, comme - ci-dessus - du premier, saisissant de gravité et de noirceur, par son exécution mais surtout parce qu'il venait de loin, avec toute la tension accumulée depuis, justement, le récitatif. Et l'où y retrouvait cette main gauche à la gourmandise parfois excessive, mais capable, comme dans Schumann, de sonorités d'outre-tombe auxquelles on connait bien peu d'équivalents dans le piano actuel.
Mais justement, Buniatishvili n'a en fait aucun équivalent aujourd'hui, ce qui fait qu'elle peut juxtaposer tous les coups de génie et tous les errements qu'elle veut : cela se finit presque toujours par une standing-ovation, comme à Saint-Denis, et bien souvent je suis le premier à la lancer. N'empêche que c'est ∏ ∏ ∏, parce qu'il y aura mieux encore.
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
Cela n'a rien à voir avec le concept foireux de maturité : certains ont pu il y a vingt ans avoir la même attente vis-à-vis de Berezovsky, parce que les dons étaient en partie de même nature, tout comme, rétrospectivement, la volonté de singularisation vis-à-vis d'une tradition par trop holistique. Leur intuition de départ s'est révélée juste, et surtout, leur patience a été récompensée. Khatia est le Boris pour ma génération, et je fais le pari qu'une telle espérance peut cohabiter avec une telle patience.
Sur la seule base de ce second Petrouchka sous ses mains, il est impossible de douter. Cette traversée fabuleuse des Trois mouvements aurait pu se contenter d'être une réplique du tremblent de terre pianistique d'Orsay, qui exhibait déjà avec insolence les facilités insensées des mains et surtout de l'oreille de Buniatishvili : mais celle-ci est allée encore plus loin cette fois, à tous les points de vue. Avant tout en contrôlant plus constamment sa sonorité, malgré une acoustique plus difficile (mais un piano meilleur, peut-être ?), y compris dans sa folle Semaine grasse, qui précisément, était encore plus folle qu'à l'automne, et surtout menée avec une autorité nettement plus phénoménale : et pourtant, cette fois, plus rien ne sature, ce qui semble presque défier les lois de la physique, plus rien ne détimbre - au contraire ! Les surgissements de Chez Petrouchka, les appuis syncopés très fort demandé par Stravinsky au piu mosso de la Semaine grasse sortent comme d'un autre piano, avec une richesse de timbre proprement hallucinante. Si cette pianiste ne ressemblait pas si peu à un éléphant (mais à un agent secret de roman d'espionnage, pourquoi pas), il faudrait parler de Khatia aux grandes oreilles, tant sa perception globalisée des forces harmoniques congruentes semble s'exercer avec un contrôle supérieur, qui est la condition de possibilité évidente de ses improbables prises de risques. L'autre avancée majeure de ce Petrouchka qui semble progresser inéluctablement vers ce qui s'est fait de plus grande dans l'histoire de l'interprétation de ce chef d'oeuvre, c'est le fait que les deux premiers mouvements ne paraissent plus en rien être une préparation à la Semaine grasse, mais se posent d'emblée avec leurs enjeux et leur nécessité propre, qui sont plus qu'indiscutables ici : ils sont grands, et la stupeur qui s'emparait de votre serviteur et de ses voisins durant les quelques mesures introduisant le furioso de Chez Petrouchka, et les deux pages menant ensuite à la ballerine, le résument fort bien. S'il y a un passage de l’œuvre que l'on a peut-être jamais entendu ainsi, c'est bien celui-là.
Il convient enfin de souligner à quel point le degré encore supérieur atteint par Buniatishvili dans la conduite général lui ouvre des dimensions généralement peu soupçonnables dans la Semaine grasse, à commencer par l'extraordinaire, rayonnante tendresse se dégageant de la transcription de la Danse des nourrices (ci-dessus) de la partition originale, qui ne se contente pas du charme enfantin de la mélodie ici, déjà irrésistible par ailleurs, mais fait entendre vraiment la sublime harmonie orchestrale du passage dans le ballet lui-même, allant jusqu'à faire tenir les appogiatures de façon encore plus envoûtante que ne le pourraient les contrebasses qu'elles figurent. Je me souviens d'avoir eu les larmes aux yeux exactement au même endroit lorsque Temirkanov et ses pétersbourgeois magiques avaient joué Petrouchka l'an passé au TCE : c'était du sel des mêmes carrières ici.
Il est clair que si j'avais comme d'autres découvert Buniatishvili avec ce récital ainsi conclu (sans parler du magnifique Liebestraum n°3 donné en rappel), j'aurais présenté les choses d'une autre manière. Les réserves ne prennent pas ici le dessus, mais sont simplement commentées à l'aune des monts et merveilles que j'attends de la demoiselle, concerts après concerts, depuis tout juste deux ans. Pour sauter directement et brutalement aux plus importantes, j'en viens à Prokofiev. En bref mais en clair : ce Prokofiev, cette 7e là comptent sans doute parmi les tous meilleurs qu'il est possible de trouver dans leur catégorie - la catégorie du verbe prokofievien du troisième groupe, si l'on veut, où l'on trouve tout ce qui ne se rattache pas à la tradition (d'enseignement) soviétique. Le premier groupe serait alors celui des monstres sacrés et de leurs héritiers, qui se font rares, il faut bien l'admettre aussi, et le second groupe celui des honnêtes serviteurs (académiques, mais dans le sens le plus noble tout de même) formés au Conservatoire de Moscou pour jouer les sonates de Prokofiev tous de la même manière, mais dont on peut avoir la faiblesse de penser qu'il s'agit tout de même de la bonne manière.
Si j'insiste en schématisant ainsi à traits volontairement caricaturaux, c'est que toute exagération a sa part de vérité, et surtout que l'expérience et l'historique de l'interprétation de la 7e Sonate vont dans le sens d'une telle règle, avec son exception de rigueur nommée Maurizio Pollini. Pas parce que c'est Pollini et que c'est donc sacré : mais parce que dans la distanciation idiomatique du maitre italien se trouve une épure du chemin qui rend intelligible le discours de Prokofiev dans presque toutes ses sonates, une épure qui est celle du classicisme - beethovénien, disons. Par un détour, la puissance formelle de l'écriture redevient opérante, là où partout ailleurs en-dehors des fils et petit-fils putatifs du compositeur lui-même, le discours se dissout dans un univers fantasque, décousu et plus ou moins hystérique sans grande portée. Et quitte à choquer, je l'affirme : Martha Argerich en particulier a une grande part de responsabilité dans cette histoire, qu'il s'agisse d'ailleurs de cette sonate ou d'autres œuvres.
Buniatishvili a des moyens immensément supérieurs aux centaines d'épigones plus ou moins de dernière pluie argerichienne, et certainement à Argerich elle-même, ce qui la sauve la plupart du temps, mais ne fait que la sauver. On écoute son piano, on écoute une forme d'harmonie toujours belle, y compris dans le finale joué deux fois trop vite, mais qui n'est pas harmonie discursive, révélation d'une perception supérieure du schème formel, qui manque la cible principale, et disons le, la profondeur de l’œuvre. On peut gager qu'avec son piano, Buniatishvili s'en approchera plus tard : après tout, au-delà du cas Pollini auquel elle n'a guère assimilable, le cas Sokolov, qui a offert peut-être, lors du fameux récital élyséen de 2004, la plus creusée et aboutie des visions de la 7e, démontre que le chemin vers une certaine vérité de l’œuvre peut s’accommoder d'idiosyncrasies techniques et stylistiques telles que la Géorgienne en distille un peu partout, et surtout dans le I - le II étant déjà plus convaincant. Mais il reste le cas critique, dans toutes les acceptions du terme, du Precipitato final, dont il me semble maintenant presque inconcevable qu'il soit pris comme une injonction à jouer le plus vite possible, et que je ne peux comprendre que comme une indication de caractère soulignant la claudication dérisoire des appuis du thème dans le mètre à sept croches, qui pour être clairement audible a précisément besoin de ne pas être jouée trop vite - l'analogie avec les neuf croches du finale de la 1e Sonate de Brahms me semblant d'ailleurs de plus en plus frappante, d'autant que la nature contrariée des marches harmoniques fondatrices de chacun des mouvements ne sont pas sans ressemblances.
Là aussi, je suis un soupçon moins enthousiaste que lors de la (re)-découverte de la Fantaisie de Schumann de Buniatishvili. Je soupçonne le méchant Ránki qui a donné la Sonate au printemps de m'avoir rendu beaucoup plus impitoyable que de raison, à l'égard du contrôle pianistique de cette partition et surtout de la toute-puissance de son rendu formel. Mais je sais qu'il n'est pas raisonnable d'en attendre autant sur le second point de la part de Buniatishvili, parce que son approche de l’œuvre rend un tel objectif presque absurde (et c'est bien plus tolérable ici que dans Prokofiev), et que de toute façon personne à part une autre Géorgienne n'est tenu de se mesurer à Ránki dans quelque répertoire que ce soit.
En revanche, je ne serais pas surpris que dans sa génération pléthorique de supposés lisztiens (surtout cette année où tout le monde est subitement devenu lisztien au carré), notre enfant terrible fasse rapidement le vide autour d'elle. Sa fugue déjà célèbre par le disque (qui lui a valu l'adoubement de France Musique, autant dire qu'après celui de Sony, on n'est pas près de la perdre) n'est qu'une toute petite partie émergée des immenses possibilités ouvertes ici. On est loin de la sonate en si des débuts mythologiques d'Argerich. La grâce qu'offrent les facilités a ici un tout autre objet, infiniment plus creusé, lourd d'enjeux, dangereux sans doute, mais d'un danger dont on se félicite la plupart du temps, et surtout là où Buniatishvili apparait de plus en plus forte : dans la gestion de la lenteur, et de l'ouverture de perspectives pianisiques orchestrales d'une réelle élévation pour l'écoute. Ainsi des récitatifs, des chorals, comme - ci-dessus - du premier, saisissant de gravité et de noirceur, par son exécution mais surtout parce qu'il venait de loin, avec toute la tension accumulée depuis, justement, le récitatif. Et l'où y retrouvait cette main gauche à la gourmandise parfois excessive, mais capable, comme dans Schumann, de sonorités d'outre-tombe auxquelles on connait bien peu d'équivalents dans le piano actuel.
Mais justement, Buniatishvili n'a en fait aucun équivalent aujourd'hui, ce qui fait qu'elle peut juxtaposer tous les coups de génie et tous les errements qu'elle veut : cela se finit presque toujours par une standing-ovation, comme à Saint-Denis, et bien souvent je suis le premier à la lancer. N'empêche que c'est ∏ ∏ ∏, parce qu'il y aura mieux encore.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.