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- Paris, Salle Pleyel, le lundi 27 septembre 2011
- Boulez, Pli selon pli
- Barbara Hannigan, soprano
- Ensemble de l'Académie du Festival de Lucerne
- Pierre Boulez, direction
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- Paris, Salle Pleyel, le samedi 8 octobre 2011
- Mozart, Symphonie n°35 en ré majeur, KV - Brucker, Symphonie n°5 en si bémol majeur, WAB 105
- Orchestre du Festival de Lucerne
- Claudio Abbado, direction
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- Paris, Salle Pleyel, le dimanche 9 octobre 2011
- Manzoni, Il rumore del tempo - Beethoven, Sonate n°21 en ut majeur, op. 53 ; Sonate n°22 en fa majeur, op. 54 ; Sonate n°23 en fa mineur, op. 57
- Maurizio Pollini, piano ; Daniel Ciapolini, percussions ; Alain Damiens, clarinette ; Christophe Desjardins, alto ; Anna Prohaska, soprano
La mythologie de l'absolue excellence contemporaine, résumée en une grosse semaine à Pleyel, comme si l'institution de Saint-Honoré profitait du sommeil prolongé du Théâtre des Champs-Elysées (en travaux jusqu'en novembre) pour briller encore plus insolemment. Pollini joue Boulez, Abbado joue avec Pollini, Abbado dirige Boulez, Boulez interprète Boulez : autant d'associations qui font rêver une large part des mélomanes bien éduqués, si j'ose dire, depuis quatre décennies. More étant beautiful, Pleyel nous offre les trois en volumes séparés et à quelques jours d'intervalle, dans leurs habits les plus événementiels, toujours si j'ose dire. Boulez et l'ensemble d'élite formé par les solistes de l'Ensemble Intercontemporain et des meilleurs jeunes stagiaires du Festival de Lucerne, interprétant l'une des deux ou trois œuvres les plus symboliques et paradigmatiques du demi-siècle boulezien s'achevant. Abbado et ce LFO dont les initiales sont devenues le cri de ralliement de la planète symphomaniaque. Pollini face aux grandes sonates de Beethoven, encore et toujours.
Je me suis suffisamment étendu sur le cas Abbado/Lucerne pour ne pas y revenir aussi longuement, encore que le programme de cette tournée m'a paru présenter nettement plus d'enjeux intrinsèques et extrinsèques que le précédent. Intrinsèques : le monde n'a pas besoin d'une n-ième 9e de Mahler disant adieu au monde, à la vie, à la Vienne d'hier fantasmée dans une décoration murale klimtienne, à sa surenchère grotesque de minutes de silence en ponctuant la re-présentation esthétisante post-moderne. Mais d'une 5e de Bruckner, tout de même plus, et d'une symphonie de Mozart prise au sérieux, encore bien davantage. Extrinsèques : Abbado n'a jamais été consacré mozartien ou brucknerien conséquent, et son orchestre d'über-élite ne s'était encore jamais montré dans Mozart et une seule fois, avec un résultat mitigé, dans Bruckner (la 7e Symphonie en 2005).
Mon sentiment est ici assez différent de celui que j'ai vu s'exprimer sous les plumes de divers critiques et amis ici, qui ont quasiment porté aux nues la Haffner et exprimé davantage de réserves sur les aptitudes bruckneriennes d'Abbado. La chose était prévisible au su et entendu des récentes réalisations mozartiennes : on se situe ici dans un esprit interprétatif flattant le sens du bon goût d'une sorte de mélomanes supérieurement exigeants et cultivés, susceptibles de goûter cette synthèse hautement raffinée de l'aggiornamento bas-rockeux et de la tradition romantique. Le résultat est évidemment d'une nature particulière ici, du fait de l'altération que l'Orchestre du Festival de Lucerne fait mécaniquement subir à tout geste interprétatif. On a assez glosé déjà, l'an passé, sur la sorte de confusion régnant entre tension et intensité dans la façon de faire du couple Abbado/Lucerne. Ces instrumentistes tous plus parfaits et luxueux les uns que les autres, jouant pourtant comme un seul homme avec un engagement phénoménal. Exhibant un plaisir que rien ne fait soupçonner de facticité. Mais pourquoi, voilà la question. Tout est encore parfaitement intense dans ce jeu, en permanence, mais où est le discours, et où est le sérieux du discours si discours il y a ?
Il n'est clairement pas, à mon sens, dans cette Haffner, synthèse molle, françoishollandienne, des tendances historiques et historicistes, avec effectif moyen, suraccentuation moyenne, vibrato moyen, effets de timbales moyens, éclatement des voix moyens, le tout réalisé au plus haut degré de perfection (ou presque : l'homogénéité des cordes dans l'incipit du I laissait à désirer). Il n'empêche que cela soufflette voire hoquette, et si la densité naturelle de ces cordes-là, de ces bois-là évite toujours à l'ensemble de paraître étriqué, cela n'en empêche pas, hélas, l'esprit d'être étriqué. Ce Mozart est tonique, léger, sans doute vivifiant jusque dans son andante pris à une allure record, et où à chaque occurrence du thème des seconds violons (d'un raffinement presque indécent), on pouvait croire qu'un intermezzo (allegro) s'insérait au mouvement. Ce n'est pas cela la Haffner pour moi, et pour proposer ce ton-là il me semble plus à propos de jouer du Hummel ou du Salieri.
Cela ne fait pas peur, et si la forme est tout de même supérieurement maîtrisée, elle n'en est pas pour autant effective, elle ne parle pas. D'où vient l'ajout de l'effrayant chromatisme au motif clôturant le dernier énoncé du premier groupe? De nulle part, et cela résume tout : il pourrait être là ou pourrait ne pas être là. Il est hors de question que le drame l'emporte, et la fête effrénée autant que gracieuse du finale, avec ces sortes de mélismes dynamiques, d'une perfection incrottable (non il ne manque pas le dé-) aux timbales, ne répond à aucun problème. C'est tout le problème du Mozart (et sans doute en bonne partie du Beethoven) nouveau d'Abbado : il ne pose aucun problème.
Son Bruckner, lui, en pose, et m'intéresse davantage. D'abord parce qu'il évite certains lieux communs de l'interprétation du compositeur - ce qui n'aura pas manqué d'en créer d'autres par avance : Abbado rendant la grande cathédrale gothique à son humanité, bla-bla, bla. Compte-tenu du caractère forcément clinique de la démonstration orchestrale proposée, l'humanité peut sembler ici fort relative. Mais si la contradiction qu'il y aurait entre humanité et religiosité ne saute pas aux yeux, c'est le moins que l'on puisse dire, au moins en ce sens, la vision d'Abbado est on ne peut plus humaine, terrienne, malgré son caractère paradoxal d'éther absolu. C'était du reste déjà le cas dans ses Bruckner viennois, curieusement décriés (alors qu'ils sont au pire inégaux). Abbado a certes ralenti sa conduite, ce qui aggrave sans doute les difficultés qu'il a à faire tenir la forme du premier volet de la 5e, où chaque séquence apparaît dans une absolue magnificence mais manque de nécessité logique par rapport à la précédente - à l'exception du déroulé de l'exposition inaugurale, où tout s'enchaîne dans une profonde unité organique : la qualité hallucinante du LFO semble ici, enfin, se suffire à elle-même. Le raffinement continue cependant à tendre au superflu, l'élégance de phrasé à confiner à l'exagération (le thème majeur aux seize violoncelles, plus ciselé et soyeux que, disons, une robe de soirée Balenciaga - d'avant Guesquières).
Curieusement, la suite m'a semblé nettement mieux tenue en main, en forme, en densité de discours, et en ce sens m'a beaucoup plus impressionné que le Mahler et le Mozart lucernois. Peut-être l'orchestre m'a-t-il semblé encore plus extraordinaire de perfection que dans les deux derniers cas. Je pense qu'il l'a été, notamment du côté d'une petite harmonie d'une présence et en même temps d'une transparence hallucinantes, largement dues, sans doute, à l'usage de quatre flûtes en bois sublimement emmenées par Jacques Zoon et Chiara Tonelli (les célestes rappels du motto dans le finale, à l'approche de la coda, sonnaient de manière quasi-surnaturelle, et la coda elle-même dans son ultime gamme). Mais surtout, le mode discursif abbadien m'a paru davantage trouver son objet ici qu'ailleurs : cette façon de faire outrageusement confiance à l'équilibre naturel de la tension telle qu'elle est écrite magnifie, à partir d'un Sehr langsam joué comme tel, une partition qu'il convient peut-être plus que d'autres de ne pas contrarier dans son cheminement factuel. Certes, cela manque de déséquilibre, mais il se peut que l'on ne puisse tout avoir ici, ou au moins qu'on ne puisse le réclamer dans le monde musical d'aujourd'hui. Certes, le scherzo manque de force rythmique, et ne tient que par une intensité instrumentale frisant la surenchère (mais quelle bonne idée toutefois de rétablir la pleine égalité thématique des premiers et seconds violons sur le thème du Laendler). Ici l'intense reprend la main faute que le tendu ne prenne à la gorge.
Mais dans un finale entièrement arqué de part et d'autre d'une grandiose double fugue, j'ai pu croire à l'inverse, à autre chose qu'à part une pure démonstration postmoderne d'héroïsme de l'élite orchestrale mondiale, à quelque chose que cet élitisme rendrait possible, qui ferait vraiment rêver, qui créerait - enfin ! - sa propre spiritualité. Où la beauté plastique servirait une signification transcendante, et non narcissique.
Contrairement au cérémonial impeccable et peu crédible d'il y a un an, j'aurais volontiers écouté une ou deux fois de plus le plat de résistance de cette tournée - j'ai d'ailleurs failli prendre ma place pour le dernier concert de celle-ci, sans doute intéressant à ce titre, au Royal Festival Hall : on lira l'intéressant compte-rendu qu'en fait le camarade Mark Berry, certainement bien charitable avec la Haffner, pour un furtwaenglerien aussi acharné, mais cette pique est des plus amicales. Je pose et repose néanmoins la même question : le sérieux que montre le gotha symphonique mondial dans le répertoire romantique et ultérieur, pourquoi, au contraire de ce qui s'est pratiqué en d'autres temps, ne s'applique-t-il pas au classicisme ? Pourquoi celui-ci ne semble-t-il plus devoir être aussi plein de sens qu'une symphonie de Bruckner ou Mahler ? Pourquoi en est-il nécessairement l'apéritif ? Pourquoi les questions de goût et de style y sont-elles tellement plus limitatives et inhibantes que pour le répertoire ultérieur, où le règne du démiurgisme et du culte de la personnalité subjective serait tellement plus justifié ?
Une chose me semble au moins assez évidente, pour ce qui est de ce que je considère comme à retenir - Bruckner : le concert parisien a dû être légèrement supérieur, surtout dans les mouvements pairs, au lucernois ici filmé.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
Je me suis suffisamment étendu sur le cas Abbado/Lucerne pour ne pas y revenir aussi longuement, encore que le programme de cette tournée m'a paru présenter nettement plus d'enjeux intrinsèques et extrinsèques que le précédent. Intrinsèques : le monde n'a pas besoin d'une n-ième 9e de Mahler disant adieu au monde, à la vie, à la Vienne d'hier fantasmée dans une décoration murale klimtienne, à sa surenchère grotesque de minutes de silence en ponctuant la re-présentation esthétisante post-moderne. Mais d'une 5e de Bruckner, tout de même plus, et d'une symphonie de Mozart prise au sérieux, encore bien davantage. Extrinsèques : Abbado n'a jamais été consacré mozartien ou brucknerien conséquent, et son orchestre d'über-élite ne s'était encore jamais montré dans Mozart et une seule fois, avec un résultat mitigé, dans Bruckner (la 7e Symphonie en 2005).
Mon sentiment est ici assez différent de celui que j'ai vu s'exprimer sous les plumes de divers critiques et amis ici, qui ont quasiment porté aux nues la Haffner et exprimé davantage de réserves sur les aptitudes bruckneriennes d'Abbado. La chose était prévisible au su et entendu des récentes réalisations mozartiennes : on se situe ici dans un esprit interprétatif flattant le sens du bon goût d'une sorte de mélomanes supérieurement exigeants et cultivés, susceptibles de goûter cette synthèse hautement raffinée de l'aggiornamento bas-rockeux et de la tradition romantique. Le résultat est évidemment d'une nature particulière ici, du fait de l'altération que l'Orchestre du Festival de Lucerne fait mécaniquement subir à tout geste interprétatif. On a assez glosé déjà, l'an passé, sur la sorte de confusion régnant entre tension et intensité dans la façon de faire du couple Abbado/Lucerne. Ces instrumentistes tous plus parfaits et luxueux les uns que les autres, jouant pourtant comme un seul homme avec un engagement phénoménal. Exhibant un plaisir que rien ne fait soupçonner de facticité. Mais pourquoi, voilà la question. Tout est encore parfaitement intense dans ce jeu, en permanence, mais où est le discours, et où est le sérieux du discours si discours il y a ?
Il n'est clairement pas, à mon sens, dans cette Haffner, synthèse molle, françoishollandienne, des tendances historiques et historicistes, avec effectif moyen, suraccentuation moyenne, vibrato moyen, effets de timbales moyens, éclatement des voix moyens, le tout réalisé au plus haut degré de perfection (ou presque : l'homogénéité des cordes dans l'incipit du I laissait à désirer). Il n'empêche que cela soufflette voire hoquette, et si la densité naturelle de ces cordes-là, de ces bois-là évite toujours à l'ensemble de paraître étriqué, cela n'en empêche pas, hélas, l'esprit d'être étriqué. Ce Mozart est tonique, léger, sans doute vivifiant jusque dans son andante pris à une allure record, et où à chaque occurrence du thème des seconds violons (d'un raffinement presque indécent), on pouvait croire qu'un intermezzo (allegro) s'insérait au mouvement. Ce n'est pas cela la Haffner pour moi, et pour proposer ce ton-là il me semble plus à propos de jouer du Hummel ou du Salieri.
Cela ne fait pas peur, et si la forme est tout de même supérieurement maîtrisée, elle n'en est pas pour autant effective, elle ne parle pas. D'où vient l'ajout de l'effrayant chromatisme au motif clôturant le dernier énoncé du premier groupe? De nulle part, et cela résume tout : il pourrait être là ou pourrait ne pas être là. Il est hors de question que le drame l'emporte, et la fête effrénée autant que gracieuse du finale, avec ces sortes de mélismes dynamiques, d'une perfection incrottable (non il ne manque pas le dé-) aux timbales, ne répond à aucun problème. C'est tout le problème du Mozart (et sans doute en bonne partie du Beethoven) nouveau d'Abbado : il ne pose aucun problème.
Son Bruckner, lui, en pose, et m'intéresse davantage. D'abord parce qu'il évite certains lieux communs de l'interprétation du compositeur - ce qui n'aura pas manqué d'en créer d'autres par avance : Abbado rendant la grande cathédrale gothique à son humanité, bla-bla, bla. Compte-tenu du caractère forcément clinique de la démonstration orchestrale proposée, l'humanité peut sembler ici fort relative. Mais si la contradiction qu'il y aurait entre humanité et religiosité ne saute pas aux yeux, c'est le moins que l'on puisse dire, au moins en ce sens, la vision d'Abbado est on ne peut plus humaine, terrienne, malgré son caractère paradoxal d'éther absolu. C'était du reste déjà le cas dans ses Bruckner viennois, curieusement décriés (alors qu'ils sont au pire inégaux). Abbado a certes ralenti sa conduite, ce qui aggrave sans doute les difficultés qu'il a à faire tenir la forme du premier volet de la 5e, où chaque séquence apparaît dans une absolue magnificence mais manque de nécessité logique par rapport à la précédente - à l'exception du déroulé de l'exposition inaugurale, où tout s'enchaîne dans une profonde unité organique : la qualité hallucinante du LFO semble ici, enfin, se suffire à elle-même. Le raffinement continue cependant à tendre au superflu, l'élégance de phrasé à confiner à l'exagération (le thème majeur aux seize violoncelles, plus ciselé et soyeux que, disons, une robe de soirée Balenciaga - d'avant Guesquières).
Curieusement, la suite m'a semblé nettement mieux tenue en main, en forme, en densité de discours, et en ce sens m'a beaucoup plus impressionné que le Mahler et le Mozart lucernois. Peut-être l'orchestre m'a-t-il semblé encore plus extraordinaire de perfection que dans les deux derniers cas. Je pense qu'il l'a été, notamment du côté d'une petite harmonie d'une présence et en même temps d'une transparence hallucinantes, largement dues, sans doute, à l'usage de quatre flûtes en bois sublimement emmenées par Jacques Zoon et Chiara Tonelli (les célestes rappels du motto dans le finale, à l'approche de la coda, sonnaient de manière quasi-surnaturelle, et la coda elle-même dans son ultime gamme). Mais surtout, le mode discursif abbadien m'a paru davantage trouver son objet ici qu'ailleurs : cette façon de faire outrageusement confiance à l'équilibre naturel de la tension telle qu'elle est écrite magnifie, à partir d'un Sehr langsam joué comme tel, une partition qu'il convient peut-être plus que d'autres de ne pas contrarier dans son cheminement factuel. Certes, cela manque de déséquilibre, mais il se peut que l'on ne puisse tout avoir ici, ou au moins qu'on ne puisse le réclamer dans le monde musical d'aujourd'hui. Certes, le scherzo manque de force rythmique, et ne tient que par une intensité instrumentale frisant la surenchère (mais quelle bonne idée toutefois de rétablir la pleine égalité thématique des premiers et seconds violons sur le thème du Laendler). Ici l'intense reprend la main faute que le tendu ne prenne à la gorge.
Mais dans un finale entièrement arqué de part et d'autre d'une grandiose double fugue, j'ai pu croire à l'inverse, à autre chose qu'à part une pure démonstration postmoderne d'héroïsme de l'élite orchestrale mondiale, à quelque chose que cet élitisme rendrait possible, qui ferait vraiment rêver, qui créerait - enfin ! - sa propre spiritualité. Où la beauté plastique servirait une signification transcendante, et non narcissique.
Contrairement au cérémonial impeccable et peu crédible d'il y a un an, j'aurais volontiers écouté une ou deux fois de plus le plat de résistance de cette tournée - j'ai d'ailleurs failli prendre ma place pour le dernier concert de celle-ci, sans doute intéressant à ce titre, au Royal Festival Hall : on lira l'intéressant compte-rendu qu'en fait le camarade Mark Berry, certainement bien charitable avec la Haffner, pour un furtwaenglerien aussi acharné, mais cette pique est des plus amicales. Je pose et repose néanmoins la même question : le sérieux que montre le gotha symphonique mondial dans le répertoire romantique et ultérieur, pourquoi, au contraire de ce qui s'est pratiqué en d'autres temps, ne s'applique-t-il pas au classicisme ? Pourquoi celui-ci ne semble-t-il plus devoir être aussi plein de sens qu'une symphonie de Bruckner ou Mahler ? Pourquoi en est-il nécessairement l'apéritif ? Pourquoi les questions de goût et de style y sont-elles tellement plus limitatives et inhibantes que pour le répertoire ultérieur, où le règne du démiurgisme et du culte de la personnalité subjective serait tellement plus justifié ?
Une chose me semble au moins assez évidente, pour ce qui est de ce que je considère comme à retenir - Bruckner : le concert parisien a dû être légèrement supérieur, surtout dans les mouvements pairs, au lucernois ici filmé.
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.