Sens et sensualité dans le gotha (II) : Boulez, Manzoni, Pollini

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- Paris, Salle Pleyel, le lundi 27 septembre 2011
- Boulez, Pli selon pli
- Barbara Hannigan, soprano
- Ensemble de l'Académie du Festival de Lucerne
- Pierre Boulez, direction
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- Paris, Salle Pleyel, le dimanche 9 octobre 2011
- Manzoni, Il rumore del tempo - Beethoven, Sonate n°21 en ut majeur, op. 53 ; Sonate n°22 en fa majeur, op. 54 ; Sonate n°23 en fa mineur, op. 57
- Maurizio Pollini, piano ; Daniel Ciapolini, percussions ; Alain Damiens, clarinette ; Christophe Desjardins, alto ; Anna Prohaska, soprano

Je renvoie bien entendu au précédent article - consacré au concert de Claudio Abbado - pour ce qui est d'introduire ce regroupement aussi évident que disparate. J'ai presque toujours davantage aimé le Boulez chef d'orchestre que le chef Abbado, sans me désintéresser assez du second pour snober un programme tel que celui donné cette année avec les lucernois, et en adorant suffisamment le premier pour aller l'écouter dans sa propre musique. Les réserves que j'exprime à l'égard des deux (qui sont au fond importantes, en regard de l'aspiration à ce que l'hyper qualité équivaille à la plus grande émotion) visent ce que suggère le titre commun de ces notes. Dans un cas pour l'interprétation, dans l'autre l’œuvre. 
Pli selon pli, sans doute plus encore que Le Marteau sans maître, apparaît à présent comme la page fétiche des bouléziens inconditionnels, voire des sélectifs. Les premiers, entres autres arguments peut-être plus convaincants, y voient l'incarnation même de ce que l'anti-boulézie la plus primaire nie en bloc, à savoir le pouvoir plus que symbolisateur, mais évocateur, onirique, profondément sensuel voire érotique (avec Hannigan, on ne prenait guère de risques) de l'écriture de Boulez à son plus haut degré de raffinement. Et on ne contestera certes pas que Pli représente probablement une pierre de touche de ce qu'il convient dans l'ethos musical contemporain de nommer raffinement, et ce tout à fait indépendamment de sa dimension littéraire, à la fois gardienne d'un grand style académique à la française et d'une forme de dandysme de bon aloi. 
Tant les discussions acharnées (tout en étant déjà désabusées) d'après-concert que les articles parus dans la presse autorisée (à ma gauche la prévisible rébellion de bac à sable du Monde-Machart, à ma droite le consensus castré de Resmusica) auront constitué la parabole parfaitement attendue de l'impasse du discours sur la création musicale d'aujourd'hui, dès lors que ce discours se fait lui-même pure performance et affirmation solipsiste d'un vécu intérieur de la musique. Que racontent les uns et les autres ? Ce qu'il ont toujours raconté. Certains ont vu la vierge (et le bel aujourd'hui) puis l'ont dénudée, et Pierre Boulez leur a rendu possible ce double miracle, grâce lui en soit rendu. D'autres ont vu le désert, ont failli y mourir desséchés, et s'en prennent à un ange exterminateur de la musique, abjurant tous les saints et manquant dans leur rage à tous leurs devoirs les plus élémentaires, comme celui d'avoir la courtoisie de passer sous silence l'endormissement de telle sommité du milieu parisien au rang E de la Salle Pleyel. Tout fout le camp, ma bonne dame, mais les troupeaux, ceux de Renaud vachard ou de la génération Claude Samuel et ses descendants, restent bien gardés, chacun dans son enclos confortable.
De ce point de vue, bien sûr, ce concert aura été un splendide événement pour rien. L'inutilité d'essayer d'y poser un regard réfléchi semble s'imposer. L'incommensurabilité des positions des uns et des autres n'a ici guère d'équivalent, et je mets ma main à couper que Barenboim a plus de chance d'ici son dernier souffle de faire applaudir Wagner à Tel-Aviv que de faire écouter Boulez à ses contempteurs.

Quelques jalons et relevés tout de même. Pli selon pli ne devrait pas, selon moi, être considérée comme la partition-phare de Boulez pour qui parierait sur la postérité de son legs. Du moins en considérant que cette postérité reposerait sur un rattachement justifiable à l'histoire, au moins officielle, de la musique savante. L’œuvre pour piano, l'orchestration en cours des Notations me paraissent plus indiquées. Au XXe siècle et avec l'explosion de la tonalité, le cadre traditionnel des composants de l'art de la composition s'est élargi pour le pire ou le meilleur, ajoutant à l'harmonie, au rythme et à la mélodie, le son, bientôt comme corollaire de la technique. A une époque où l'interprète allait devenir la vitrine de l'artiste musicien devant le créateur, la virtuosité s'est accolée, malgré la déconnexion d'entre création et interprétation, à ce dernier élément, et la virtuosité ayant toujours été une part constituante de la profondeur musicale, cette dernière s'est largement déplacée vers des enjeux compositionnels où la forme devait être le produit de ce quatrième élément. 
On peut y voir une autre raison,  encore plus importante peut-être : l'inintelligibilité d'une forme harmonique normée par la série, pour les non-musiciens et pour toute personne non dotée de l'oreille absolue, impliquait qu'une dimension sensualiste de repères architecturaux ou narratifs vienne pallier la difficulté de la musique nouvelle à se rendre audible. Le vieux Schoenberg a rejeté en bloc cette béquille, alors que Messiaen notamment en a fait une échelle vers le ciel. Webern a navigué sur l'ambiguïté du problème. Boulez a déclaré la mort du premier, payé sa dette au second et décidé le geste suspendu du troisième. Pli selon pli fut en quelque sorte l'enfant terrible de la victoire d'un sensualisme adultère sur ce qui était un projet de fidélité - à la tradition germanique et son absence de complaisance, de Bach à Schoenberg, pour la forme autre que produite par la musikalische Gedanke, qui n'est pas la Klang gedanke.

L'abstraction a perdu dans cette histoire, et l'héritage de Pli s'est drapé dans une dignité savante qui n'est depuis majoritairement que celle de la technique sonore contre la science musicale. Je soupçonne une dose variable de mauvaise foi chez ceux qui rient à l'évocation d'une sensualité magnifique de la partition, tout comme je ne peux totalement prendre au sérieux ceux qui, voyant là l'opus majorem de Boulez y trouvent par extension la perpétuation idéale d'une tradition musicale occidentale immaculée dans son intransigeance de procédés. Pour la première objection, j'en appelle au bon sens. Ceux-là qui réfutent sans arguments (et ils ont raison de ne pas argumenter, d'une certaine façon) qu'on puisse sincèrement trouver un plaisir charnel dans l'écoute de Pli réfutent en réalité autre chose, à savoir qu'on y échappe à l'ennui autrement que par posture et conviction idéologique. On ne peut sérieusement nier l'habileté extraordinaire avec laquelle Boulez prolonge, dans les improvisations centrales sur Mallarmé, le geste du Messiaen des catalogues d'oiseaux notamment. Et d'ailleurs, encore moins le rendu impeccable qu'en proposent, sous la direction un cran plus minimale que d'ordinaire du compositeur, les musiciens de l'Académie lucernoise. Hannigan, par rapport à son céleste standard, aura paru légèrement en retrait lors de son Don, avant de donner sa pleine mesure ou à peu près, et de se montrer foudroyante à souhait dans Tombeau
Les autres sont-ils donc dans la pure posture ? Sur Boulez en général, je crois que la plupart, parmi lesquels mes petits camarades Philippe Houbert et Mark Berry (lire sur le Pli selon pli de Londres), sont non seulement sincères, mais ont des raisons sérieuses de tenir Boulez pour le continuateur le plus consistant de la modernité viennoise, avant d'être celui de Messiaen ou Varèse. Mon problème est que je conçois et comprends cette position quand j'écoute Maurizio Pollini jouer la 2e Sonate, par exemple, mais certainement pas quand j'écoute, en particulier, Une dentelle s'abolit - la seconde improvisation, où l'arbitraire jouisseur l'emporte définitivement sur le sens des hauteurs de sons, et donc de la forme, pour laisser nue la contemplation lubrique d'une structure de sons, tout court. Je ne peux comprendre que l'on parle à cet endroit d'une forme supérieure d'abstraction musicale et donc de la nécessité d'une écoute supérieurement éduquée, quand tout ce que je trouve est la nécessité de se laisser prendre dans un tourbillon de sens - pluriel - purement physiques, plastiques, dont l'architecture n'est puissante que par ses ondulations, ses galbes, ses scintillements à même la peau sonore. Je ne peux pas prendre vraiment au sérieux une prétention à la plus haute exigence qui au lieu de réclamer une attention musicale (de l'oreille aux notes) réclame une sorte d'entrée en un état passif de coït. 

De ce point de vue, je suis d'accord au moins pour quelques minutes avec les pourfendeurs les plus féroces, puisque l'on touche là aux données les plus fondamentales, à mon sens, du jugement d'une œuvre musicale. Mais en même temps je sais que leurs récriminations ne portent guère là-dessus, puisque leur logique nie qu'il y ait quoi que ce soit de charnel dans la 2nde improvisation, ou ailleurs dans Pli. En revanche, pour les raisons historiques préalablement évoquées, j'appelle l'attention de mes amis majoritairement bouléziens sur la contradiction où repose leur double ligne d'argumentation, dont le schéma caricaturé est la cohabitation d'un argument d'autorité élitiste et d'un argument démagogue. Contradiction qui ne pourrait être résolue qu'à la condition, me semble-t-il, de défendre la thèse d'un double Boulez - ou d'un Boulez et son ombre. Thèse difficile à soutenir puisque ces deux Boulez auraient donc coexisté dans le temps plutôt que de se succéder - au moins apporterait-elle de l'eau au moulin de Maryvonne de Saint Pulgent faisant de Boulez un second Berlioz caricature du premier. Je serai aussi dans l'embarras qu'eux pour dépasser ce problème, mais la différence est qu'au moins cela ne m'empêchera pas de dormir - après les concerts, bien entendu.
G. Manzoni


J'ai évoqué Schoenberg, Webern, Messiaen, Boulez, mais pas Berg, car ce dernier n'a, me semble-t-il, jamais trouvé une place dans les paternités de la geste boulézienne - je ne parle toujours que du compositeur, naturellement. Philippe Houbert et Vincent Haegele (voir son article), qui étaient à côté de moi durant le concert de Pollini, ont joyeusement vilipendé Il Rumore del tempo de Giacomo Manzoni, au motif que composer du (sous ?-)Berg en 2011 était se moquer du monde. Je grossis leur trait, d'autant que je sais que Vincent, au moins, ne pense pas cela. Notre désaccord porte donc surtout sur le fait que je veux bien parler de Berg, mais pas trop de sous. Certes, cette pièce bien ficelée n'a pas la portée d'un hybride théorique du Kammerkonzert et de la Suite lyrique. Mais elle a pour moi un immense mérite, qui est de ne pas ou peu tomber, en dépit de son effectif, dans l'anecdote sensualiste, malgré quelques facilités percussives "d'ambiance" (notamment dans le second volet). 
Au risque d'être obtus et trivial dans l'argumentation, je maintiens qu'ici l'attention peut se focaliser sur les hauteurs de notes, et notamment celles du chant (superbement défendu par Prohaska), certes au total détriment des textes, ce qui après tout est parfaitement le cas dans Pli selon pli aussi. La grosse vingtaine de minutes, pour cette seule raison, m'a paru franchement courte, et pas seulement du fait de l'excellence des forces interprétatives en présence. Je crois que même sans celles-ci (nonobstant, peut-être, la formidable tension imprimée par Pollini sur les dernières minutes de l’œuvre, confinant à la plus absolue nécessité), j'aurais aimé La Rumore

Pour le reste, je suis d'accord avec Vincent, et veux même bien être plus précis. Non seulement Manzoni semble s'être mis en porte-à-faux avec la vision du progrès en musique défendue par les écoles qu'il a fréquentées et illustrées, mais il s'est en plus contredit stylistiquement - pour en rester à ce que Pollini a défendu de lui, il suffit d'écouter sa pièce concertante pour piano, Masse - Omaggio a Egard Varèse : c'est pour le coup assez du sous-Boulez, et je suggère qu'on reconnaisse à ce monsieur au moins un mérite, celui de revenir en 1920 en même temps que de renoncer à l'idée de progrès. Ce mérite à un nom, la cohérence, et elle s'illustre dans sa plus récente production. Que demande le peuple s'il est blasé ? Peu de choses, peut-être, et je ne crache pas dessus quand l'interprétation les sert sur un plateau d'argent.
Bouclons la boucle. Moins que la confrontation du sens et de la sensualité, j'ai parlé à propos du concert d'Abbado de celle entre la tension et l'intensité. J'ai toujours eu quelques difficultés à saisir le sens proprement musical, abstraction faite de tout le reste, des quarante ans de collaboration entre Pollini et Abbado, et notamment les plus récentes.  
Quand je compare la sophistication de l'hédonisme des récentes réalisations beethoveniennes d'Abbado et l'épure stoïque, plus humaine et d'une certaine façon solitaire que jamais de Pollini dans ce répertoire, je me dis que ces deux-là n'ont au fond jamais évolué dans le même imaginaire musical. La Hammerklavier donnée il y a deux ans à Pleyel avait déjà donné le ton, et de quelle manière. S'il y a bien un interprète qui de Beethoven à Boulez sait ce qu'abstraction veut dire en musique (c'est-à-dire émotion), c'est bien Pollini. Le son est ici rendu à son statut organique, c'est-à-dire non constructif. Ici plus que n'importe où ailleurs peut-être, Pollini ne caractérise pas la note en variant la percussivité ou le timbre : il produit un même son pour toute l'harmonie, parce que l'harmonie prime dans la forme. Sa sonorité est celle du mouvement harmonique, et si elle fond et se fond (n'en déplaise aux allergiques à son jeu de pédale) au détriment du rythme et parfois (trop, dans le I de la Waldstein, soit) de la mélodie, c'est que ces deux composants sont clairement arbitrés comme secondaires par rapport au premier. Une fois passée la réserve de ce premier mouvement peut-être trop rapide, peut-être trop unifié dans le caractère, le bonheur est presque total, parce que l'amour de la grande forme est total avec le meilleur Pollini. Cela signifie notamment et sans doute avant toute autre considération que l'amour, la beauté et le sens des transitions est total : transitions entre le second et le troisième mouvement dans la Waldstein comme dans l'Appassionnata, toutes deux sublimes, réussissant l'exploit de brûler d'urgence et prendre le temps de l'attente, de donner au plus haut la levée de la première mesure de chacun des finales. Transitions entre les deux thèmes si violemment antagonistes de caractère, si empathiquement liés par la relation harmonique dans le premier mouvement, formidable, de la sonate en fa majeur. Transitions exhibant une autre nature profonde de la nécessité musicale dans le II de l'Appassionnata, faisant naître chaque variation comme l’exutoire de ce qui était désiré mais contrarié dans la variation précédente : ainsi, le genre d'Eros qui convient à la vraie musique savante.

 

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