Recension : A. Soulez, Au fil du motif - Autour de Wittgenstein et la musique




Recension initialement publiée sur Actu-philosophia.
Antonia Soulez signe avec Au fil du motif [1] un ouvrage en forme de recueil d’articles et de textes nouveaux présentant l’état des multiples directions de ses recherches en philosophie de la musique, autour de la figure de Wittgenstein. Cette publication inaugure une nouvelle collection des Editions Delatour, « Musique et philosophie », sous la direction de Soulez et du jeune musicologue Julien Labia, ces deux derniers animant à l’Université Paris IV un séminaire du même nom et offrant une démarche faisant logiquement suite au séminaire MaMuPhi (ENS/Ircam) dont les travaux étaient déjà édités chez Delatour.

On ne peut que se féliciter de la simple existence d’un tel livre en français, synthétisant plusieurs années d’investigations au sein d’un domaine très mal connu chez nous des préoccupations wittgensteiniennes : la musique non seulement prise comme élément majeur de contexte socio-culturel, mais comme véritable objet d’interrogation philosophique en relation avec les problématiques du langage et de son articulation, du sens pris indépendamment de son enveloppe conceptuelle, de la règle et de son usage – en autres. De ce point de vue, la démarche ressortissant à cette compilation a un autre mérite intrinsèque qui est celui de proposer une variation multiple et complexe d’approches de ces sujets, selon qu’elles s’orientent depuis les écrits de Wittgenstein lui-même (le « premier » comme le « second » ou « dernier), ou à partir de dialogues entre sa pensée, y compris la plus connue et sans rapport direct avec la musique, et celle de philosophes tels que Theodor Adorno, Nelson Goodman, d’écrivains (Kafka et Valéry) ou de compositeurs (Schoenberg, Cage, ou encore Scelsi).

Il s’agit là tant de la force que de la faiblesse de l’ouvrage, lequel ouvre presque autant de perspectives qu’il ne renonce à en extraire tous les enrichissements possibles. De ce point de vue, on indiquera d’emblée être plus convaincu (et par conséquent plus frustré) par la fécondité, et volontiers la profondeur du dialogue que propose Soulez entre les écrits de Wittgenstein et Schoenberg, en particulier dans la mesure où ce rapprochement, de loin le plus naturel, met également en jeu, pour partie, l’œuvre du compositeur, ainsi que le dialogue avec Valéry. On le verra, il nous paraît y avoir moins de pistes réellement stimulantes dans les réflexions portant sur la matière musicale et les échos censément wittgensteiniens que Soulez suggère dans les expériences musicales et intellectuelles du XXe siècle tardif.

Au travers de cette constellation de rapprochements, confrontations et parallèles (qu’il n’est pas possible de tous commenter ici sans s’en tenir à une description réécrivant le livre en l’appauvrissant) se dessine toutefois un fil rouge passionnant, celui d’une méditation wittgensteinienne sur l’autonomie du musical, replaçant pour tout ou partie la philosophie des aspects et des jeux de langage dans la tradition de pensée issue de l’absolutisme de Hanslick : cette question, trop abandonnée, dans les pays de tradition philosophique continentale, aux musicologues par les philosophes, est au cœur des travaux de Soulez ici comme ailleurs, et est le lieu d’un débat contemporain des plus fructueux avec les penseurs anglophones de la musique précisément situés à la croisée du musical et du philosophique – notamment, Aaaron Ridley et Peter Kivy.


1. A travers le problème musical, une vision affirmée de(s) Wittgenstein (a) ; le cas Schoenberg

Il convient pour aborder cette lecture d’avoir à l’esprit certains des positionnements de lecture wittgensteinienne de Soulez, en particulier son interprétation de l’évolution ayant mené à la pensée de la dernière période. Pour Soulez, la logique de développement des jeux de langage conduisant aux Recherches est celle d’un renoncement progressif aux diverses catégories de la pensée philosophique contemporaine – y compris viennoise – tout comme aux sciences spéciales ou humaines en générale : ni logique, métaphysique, (méta)mathématique, psychologie ou esthétique aux sens propres. Le renoncement philosophique à fonder quoi que ce soit sur le plan logico-conceptuel doit être compris comme un mouvement se tournant vers ce que Soulez définit comme une philosophie des aspects (qualia), outils d’une herméneutique des différents registres de manifestation de la signification tels qu’ils s’entremêlent chez le second Wittgenstein (langage naturel, musique, expressions de visages, etc.).

Cette approche a l’intérêt d’apporter un éclairage et une route de pensée à qui veut se pencher sur le difficile problème des comparaisons entre une phrase du langage et une « phrase musicale »., qui fait certainement partie des pierres de touche les plus délicates de l’interprétation des Recherches. A cet égard, il semble presque indispensable de relier dans la lecture de l’ouvrage son second chapitre (« fonctions de la musique chez Wittgenstein dans ses écrits de jeunesse et de maturité ») et le treizième et dernier (« une philosophie pour les qualia sonores »), en y adjoignant éventuellement les troisième et quatrième qui concernent le dialogue fictif entre Wittgenstein et Schoenberg. Le mouvement ultime de l’ouvrage, – à reconstruire du fait du caractère épars des angles d’approche utilisés –pour ce qui concerne l’avancée dans la compréhension wittgensteinienne, réside ainsi, peut-être, dans le pas permettant d’aller de la simple comparaison entre la phrase musicale et la phrase langagière à celle entre la vision générale de la « culture » occidentale en crise et celle de la (grande) forme musicale : ainsi doit-on méthodologiquement partir de l’idée d’une « communauté de culture articulée comme un langage » [2] pour penser la musique avec Wittgenstein.

Il faut ici prendre un instant pour partir du titre du recueil, qui exprime au moins une double dimension problématique : d’une part le motif musical, tant au sens strict (bribe de mélodie, figure rythmique, etc.) qu’au sens formel intégré (thème, leitmotiv, idée musicale générative) ; et d’autre part le motif en tant que présentation ou symbolisation d’un aspect du vécu – ou si l’on préfère, du phénomène ou du monde. Le rapprochement des deux dimensions esquisse une vision wittgensteinienne connue et débattue - dont on ne contestera certainement pas la pertinence –, faisant de la philosophie tardive du Viennois une enquête sur les contextes du vécu et de l’expression du vécu. De même qu’un motif musical, par exemple une relation harmonique donnée dont la fonction ou le contenu expressif varient selon la préparation qui l’a précédée, un geste monstratif, une expression faciale ou l’usage d’une phrase courante n’ont littéralement pas le même sens selon leurs contextes d’utilisation. C’est sur ce point que l’introduction que fait Soulez de la figure de Helmholtz comme pont théorique entre Hanslick et Schoenberg se révèle intéressante par ricochet : « L’étude physiologique découvre d’autres possibilités qui étendent l’harmonie. La dissonance s’avère elle aussi progressivement plus intéressante. (…] Apparaît alors l’idée qui s’exprime avec des « comme », qu’un même accord peut être « entendu comme consonnant » ou « comme dissonnant », tout dépendant de la « préparation » de l’accord de 7e dans les procédés de résolution, précise Schoenberg à propos du fa qui peut descendre à mi comme monter à sol. L’antagonisme consonnance/dissonnance devient dès lors « faux », ou du moins relatif au pas harmonique accompli, à sa fonctionnalité. Le consonnant ou le dissonnant peuvent donc être perçus comme des « aspects » d’un même accord. Ils relèvent d’un « entendre comme » de caractère qualique, au sens que donne Wittgenstein dans sa philosophie dite dernière, de la psychologie, centrée sur les aspects. » [3]
On verra dans le second temps de cette recension que le critère aspectuel en matière esthétique pose plusieurs problèmes dans son intégration au banal langagier, qui questionne les limites contextuelles permettant un usage correct de tels critères de compréhension. Si la compréhension des aspects relève d’une forme « esthétique » de la saisie d’une phrase (que l’on saisit à défaut de pouvoir la remplacer par une autre phrase), le critère esthétique ne peut être donné par la compréhension esthétique de quelque chose.

Il en ressort quoi qu’il en soit une tension considérable à l’égard des fondations de la vision analytique « classique » du sens, au premier rang desquelles la compositionnalité logique et le statut de l’ineffable. Sur ce point, Soulez livre une analyse riche et instructive, par les vertus d’exemplification du parallèle musique/langage (musique « vue comme » langage) de l’évolution menant du Tractatus aux Recherches, montrant une dimension importante de la nécessité du renoncement par Wittgenstein à une certaine radicalité de l’anti-psychologisme logique et le besoin implicite de repousser les limites initiales du domaine du dicible (levant de fait l’injonction de silence au profit d’un renouvellement de l’écoute et du regard : ce qui ne peut se dire, pour autant et comme tel, n’est désigné que dans la mesure ou au moins il peut s’observer, à l’œil, à l’oreille ou au toucher). Voici, grossièrement, le Wittgenstein « général » sur lequel repose la réflexion de Soulez, dont la personnalité de l’interprétation est au moins pour partie d’inspiration phénoménologique et qui se distingue, entre autres, des lectures plus behavioristes ou anthropologiques de son tournant grammatical et post-grammatical.
Par les mots d’un autre, au terme de l’entretien avec Jean-Baptiste Para composant le chapitre 4, Soulez résume ainsi l’illustration musicale de cette vue générale : « Pour le dire dans les termes du compositeur Horacio Vaggione au cours de l’un de nos entretiens, le second Schoenberg, celui du dodécaphonisme strict, est à la logique de la musique ce que le premier Wittgenstein est à la logique du langage, alors que le second Wittgenstein est à la grammaire ce que le premier Schoenberg est à l’atonalité » [4]
La principale dimension de cette assertion relève bien de la comparaison entre des variétés de constructivismes formels (qui grosso modo mettraient en miroirs la vision du langage-monde définie par le Tractatus et, par exemple, la conception de l’écriture incarnée par les Variations op. 31 de Schoenberg) et d’élargissement des perspectives interprétatives du matériau des langages eux-mêmes (philosophie des aspects et contextes d’un côté, atonalité libre de l’autre). Ce schéma a, factuellement, une indiscutable pertinence comme paradigme de lecture des deux penseurs, d’autant qu’il permet en partie de pousser le parallélisme jusqu’aux conceptions projectives du sens à l’œuvre chez le jeune Wittgenstein (picture theory) et dans la forme re-compositionnalisée du dodécaphonisme (le sérialisme).

L’un des points nodaux du rapprochement mis sur pied par Soulez est la notion d’Idée musicale (musikalische Gedanke) qui donne son titre au plus célèbre recueil théorique de Schoenberg (Le Style et l’idée) et est utilisée à l’identique dans le Tractatus, qui recoupe pour partie la pluralité de dimensions qu’on a évoquée au propos du « motif ». L’Idée comme point de départ génératif de la composition excède la simple compositionnalité et, parce qu’elle aboutit à la réalisation d’entités doués d’un sens autonome, est exemplaire de ce qui s’ajoute à la compositionnalité pour que la dimension purement conventionnelle des règles compositionnelles s’incarne. Sur ce point, on ne peut faire que crédit à Soulez d’exposer l’un des « wittgensteinismes » involontaires les plus frappants à la lecture des écrits de Schoenberg : pour ce dernier, il n’y a pas de nécessité métaphysique capable de rendre compte ou de justifier, par exemple, des fondements de l’harmonie, dont les règles négatives les plus injonctives dans la tradition tonale (comme l’interdiction des quintes parallèles) relèvent d’un conventionnement arbitraire dont la justification n’a procédé que d’un usage (en l’espèce du contrepoint) suffisamment pourvu en autorité pour ne pas être discuté. Sur ce point, note Soulez, c’est aussi avec l’auteur du Traité d’harmonie que Wittgenstein semble s’accorder.
En revanche, l’usage lui-même a besoin d’une incarnation (le style) pour acquérir et conserver son autonomie en tant que langage par-delà l’arbitraire des règles constitutives : il a besoin d’être le bon usage, pourrait-on dire. Cette zone d’incarnation est en quelque sorte la limite que Soulez pose au rapprochement, dans la mesure où la nécessité pour le second Wittgenstein de réintroduire la part d’ineffable par laquelle la grammaire s’élève de la fonction métalinguistique à celle de vue synoptique suppose une dé-systématisation des formes projectives du langage, là où, dans le langage musical, Schoenberg progresse vers une surenchère dans la logique projective – d’où le schéma de croisement chronologique des deux formes de leurs pensée respectives évoqué par Vaggione). Ainsi : « L’Idée d’une organisation intelligible, d’une Forme, d’une articulation logique, leur est assurément commune. Dans « L’atonalité et la forme », un texte de 1925 recueilli dans Le Style et l’Idée, Schoenberg compare la forme d’une composition à un corps avec des membres, régi par une pensée musicale, bien au-delà de simples procédés. Mais il ne parlerait pas quant à lui de synopsis. La vision synoptique, chez Wittgenstein, c’est précisément ce que la grammaire recherche. (…) La grammaire n’est pas un métalangage situé au-dessus du langage naturel, elle soit être envisagée comme une appréhension des phénomènes linguistiques dans leur déploiement, je dirais, à même leur harmonicité interne. » [5] et, « En conférant ainsi à l’Idée musicale cette fonction d’analogon structural de la possibilité formelle du sens, Wittgenstein fait d’une pierre deux coups : il donne une place à l’entité ineffable sans tomber dans le mythe de l’ineffabilité puisqu’on ne peut, on l’a vu, anticiper que ce qui se laisse construire, et par ailleurs, il dote cet ineffable-là d’une capacité auto-expressive exemplaire car aucun art mieux que la musique n’en dispose à ce degré, en toute indépendance vis-à-vis du texte comme d’un monde qui lui servirait de référence » [6]

On observera ici, sans avoir la place nécessaire à un développement, qu’une ambiguïté subsiste dans l’usage de la notion de projectivité : faut-il la comprendre dans le contexte musical comme identique à celle de dérivation, thématique ou motivique ? Lorsque que Schoenberg et Wittgenstein s’accordent dans l’admiration de la capacité de Brahms à créer des formes engendrant elles-mêmes d’autres formes, il n’est pas exclu de penser que l’un perçoit d’abord la force auto-constructive de l’Idée musicale à l’œuvre (et donc le « métier » exemplaire du compositeur, tandis que l’autre s’intéresse davantage à ce qui ne se donne pas comme construit mais comme totalité unifiée dotée de sens en référence, d’abord, au style. Cette capacité auto-expressive que le style rend possible amène à penser l’autre dimension du rapprochement entre les deux Viennois, dans leurs ambiguïtés progressistes et réactionnaires à la fois, pour introduire alors la tradition de pensée de l’autonomie du musical menant de Hanslick à Dalhaus d’une part, et le problème de la critique de la modernité confronté à la figure d’Adorno. Enfin, cette observation implique de penser à la fois la vision wittgensteinienne de l’autonomie du musical en rapport avec sa critique générale de toute reconstruction logique ou métaphysique du monde, en examinant les deux significations de « comprendre une phrase » entre lesquelles le § 531 des Recherches distingue.

2. Le placement dans la tradition absolutiste. Modernité, constructions

Un moment important du fil réflexif sur le « motif » à la fois entant qu’idée et en tant que matériau musicaux est le chapitre 7 consacré au rapprochement entre une assertion célèbre de Wittgenstein (Fiches, 173 : « tout un monde se tient dans une petite phrase musicale ») et, d’une part, la dimension absolutiste de cette affirmation au sens hanslickien, en ce qu’elle postule une autonomie forte du sens musical, d’autre part le cas limite et exemplaire de l’expression « moderne » de la quotidienneté illustrée par l’opéraVon Heute auf Morgen : il convient sans doute de lire ce chapitre, jusqu’ici inédit, en relation étroite avec l’introduction de l’ouvrage, ainsi que les chapitres 2, 3 et 4 d’abord, 5, 6 et 13 notamment dans un second temps.
Selon le résumé de Soulez, l’ambiguïté de la notion de « modernité » présente dans la mise en abîme argument/musique caractéristique de l’œuvre de Schoenberg repose sur l’articulation entre la modernité « d’aujourd’hui » (le banal, le conformisme moderne de la Vienne des années 1920) et celle de « demain », de la « musique de l’avenir » (Adorno) parvenant à la « transfiguration » (en référence à Danto) expressive du motif de la banalité par la technique dodécaphonique.


L’analyse est ici classique, du point de vue musical : en renonçant à la consonance et aux modes d’organisation discursif qui en procèdent traditionnellement dans l’harmonie tonale, Schoenberg crée les conditions d’une « musicalisation » du matériau musical inanimé, indistinct de prime abord qu’est celui découlant de la série stricte (éliminant tout point de repère hiérarchique dans les hauteurs de sons). Deux conséquences, au moins, apparaissent alors : d’une part, on l’a déjà vu, se révèle la nature projective de la technique compositionnelle, permettant le déploiement de l’idée musicale ; en partant d’un matériau dont l’intelligibilité expressive en tant que motif musical ne va pas de soi, un traitement régi par des règles spécifiquement musicales lui confère le statut qu’il n’avait qu’en latence à l’état brut où il était aussi apparenté au « bruit » ordinaire de la quotidienneté ou, pourquoi pas, des phrasés « musicaux » propres au langage parlé et que reproduit artificiellement, par exemple, le Sprechgesang d’Erwartung. Ainsi, la capacité auto-expressive de l’idée musicale déployée (dans un nouveau « style » projetant en quelque sorte la modernité par-delà elle-même) est sauvée et avec elle la conception d’une musique au sommet des beaux-arts car plus autonome que n’importe quelle autre à l’égard des contingences et des nécessités sémantiques (se) rapportant au langage naturel. D’autre part, et c’est un point crucial qui ouvre à d’autres réflexions dans l’ouvrage, ce « mouvement de balancier » entre l’Idée et le Style, pressenti par Schoenberg [7] et analogue au mouvement reliant « la culture et la phrase musical, et retour » [8] doit être compris à l’aune d’une dimension conceptuelle du matériau musical qui présente une analogie frappante avec la lecture wittgensteinienne de la libération du « concept » en tant que « forme » ou élément de grande forme de son « contenu » . Soulez se réfère ici à plusieurs reprises au « concept formel » cher à Granger, qui a l’avantage indéniable de fournir un paradigme des plus conformes à la vision intuitive de ce que c’est, en musique, que de « travailler avec des concepts » dans un sens analogue à celui de la « saisie manuelle » qui en donne la compréhension en contexte – l’opéra Die Glückiche Hand en fournissant la parabole métaphorique évidente. Mais quand se présente le cas limite d’une métaphore de la modernité musicale en l’espèce de Von Heute auf Morgen, une contrainte supplémentaire menace la réalisation de l’autonomie expressive du musical, dans sa relation avec le monde dont la métaphore menace de la rendre à sa trivialité. Ainsi, « Pour parvenir à manifester cette banalité, il lui fallait en effet renoncer à son autonomie d’œuvre au profit d’une démonstration de la « surface » sonore de la série dodécaphoniste, telle qu’elle était officiellement reçue » [9].
Sous le même rapport idéologique (en ce sens que Wittgenstein se lit comme un militant d’une conception de la musique se rapprochant d’une mouvance militante bien plus large), Soulez opère également un rapprochement probant, qu’on peut presque comprendre comme condition de possibilité de tous les autres, et qui confronte à la philosophie de la modernité musicale d’Adorno. C’est une pierre de touche de la réflexion générale sur Wittgenstein et l’esthétique qu’on atteint ici, sans forcément l’approfondir autant qu’il serait espéré. Le dialogue entre la critique dialectique et la thérapeutique se révèle cependant fécond, et digne de la tradition de pensée britannique trop méconnue en France ayant perpétué les lectures partiellement marxistes de Wittgenstein. Se trouvent de part et d’autre le « préjugé social » et la « préjugé grammatical », l’un entraînant la détérioration du contenu de sens dans l’art, l’autre entraînant le mésusage, voire le solipsisme (tant du point de vue de l’artiste que du spectateur/auditeur). Il est frappant de constater alors que les préoccupations des deux penseurs sont fort éloignées les unes des autres et n’en convergent pas moins vers un constat commun de dégradation non pas l’état de l’art (ils divergent radicalement sur ce point) mais de son statut dans la « culture » occidentale, dont chacun perçoit l’effondrement à des moments historiques plus ou moins identiques.

Mais là où la dégradation selon Adorno s’exhibe précisément dans le passage d’un banal conventionnel à un banal trivial (celui de « l’homme de gaz » viennois moderne) où le motif de la nouveauté (la mode) est passé et appauvri, dé-spiritualisé, Wittgenstein y voit l’abandon d’une aspiration communautaire par-delà l’écart entre une situation artistique et une autre. Si la première critique appelle une désaliénation permettant de saisir le bon usage musical du matériau dodécaphonique sans le réduire à sa matérialité historique (de bruit atonal de saison), la seconde aspire à une théologie positive où croyance et goût sont intimement liés dans un contexte communautaire donné. Les deux prescriptions se complètent presque idéalement mais ne peuvent, d’un autre côté, se concilier. Pour Wittgenstein, la question de l’aliénation ne se pose déjà plus dans un contexte ou la culture s’est désolidarisée en elle-même, où Forme (artistique) et esprit du « Tout » assignant à chacun sa place sociale dans l’édifice idéal ne peuvent plus concorder et cessent donc d’exister. Comme le remarque très justement Soulez, la détermination sociale de la réception esthétique n’est pas en soi dégradation et ne réclame pas nécessairement correction.
La dégradation devient disparition pure et simple, ce qui ferme la porte, en fin de compte, à l’hypothèse d’une communauté d’esprit autre que conceptuelle entre Wittgenstein et Schoenberg, le héros de la modernité musicale, le premier renonçant à s’intéresser non à la musique moderne, mais à une modernité telle que celle-là dans laquelle il ne peut littéralement y avoir d’esthétique musicale dans le sens d’un idéal communautaire. L’analyse de Soulez (qui très curieusement n’introduit jamais dans sa vaste galerie de portraits la figure tutélaire, tant pour Wittgenstein que pour la modernité musicale, de Kraus) s’arrête au seuil de ce problème, et semble renoncer à pointer le paradoxe de la double méprise ayant ainsi touché le philosophe et le compositeur, de leurs vivants respectifs : l’un aura été institué à son quasi corps défendant comme prophète d’une refondation de la philosophie, l’autre comme symbole de la modernité esthétique la plus radicale et iconoclaste.
Or, autant Le Style et l’Idée que notamment les Remarques mêlées montrent non seulement un musicien et un mélomane profondément révérencieux vis-à-vis du passé et plus encore d’une certaine tradition germanique, mais deux hommes aspirant à renouer avec des formes intelligibles prenant pour modèle ultime les grandes réalisations classiques. Le véritable écart dont le commentaire manque ici serait plutôt entre le volontarisme de construction de Schoenberg et la profonde nostalgie historique qui cantonne Wittgenstein à l’attitude strictement thérapeutique à l’égard d’une quotidienneté, d’un « banal » où la musique, et plus largement une certaine conception de l’esthétique, n’existent pour ainsi dire déjà plus outre le mode de la communauté réduite au « salon privé » que Soulez évoque sans le rapprocher de la « petite communauté » élitiste à laquelle Wittgenstein dit s’adresser. Cet aspect des choses se retrouve cependant dans les lignes très intéressantes que Soulez consacre principalement au chapitre 12 au problème de la reconstruction (de ce qui « s’atteint à l’aide d’une échelle », dont on sait que cela « n’intéressait pas » Wittgenstein).

L’exposition problématique faite dans ce dernier s’avère très convaincante. Elle part en le complétant du commentaire classique de Cora Diamond [10] sur le solipsisme et le non-sens (comprendre un non-sens) : le motif esthétique de la compréhension surmonte le solipsisme par l’exemplarité du phénomène consistant à comprendre une phrase musicale, compréhension ne se décomposant pas comme on l’a vu, mais qui plus est ne se paraphrasant jamais correctement. Elle est ainsi analogue à la « compréhension du tout » que Wittgenstein appelle de ses vœux, qui fait distinguer entre deux formes du « retrait de l’échelle » prescrit d’abord par le Tractatus (et Diamond ne parle que de celui-ci), ensuite par la note des Remarques mêlées de 1930. Ainsi, dans l’un des passages les plus stimulants du libre,
« …on confond deux stratégies : le retrait de l’échelle après qu’elle a été gravie et le retrait de l’échelle avant même son utilisation. L’objectif n’est pas le même. Pour comprendre l’objectif du Tractatus, il faut évaluer à quelle saisie du monde comme « Tout » le retrait de l’échelle s’ordonne. Mais si l’on veut mesurer l’objectif des Remarques de 1930, il convient d’en cerner l’enjeu à partir de la cible visée qui est l’échelle carnapienne de la reconstruction, laquelle est accusée à cette époque de contribuer à faire perdre « le sens du Tout (…) En 1930, la stratégie du refus de l’échelle vise plus spécifiquement (…) l’esperantisme d’un Carnap, soit l’utilisation constructiviste de l’échelle de la syntaxe par laquelle le savant escompte atteindre « sériellement » en « montant d’une pensée à une autre, « das Ganze » (le Tout). Il est intéressant de s’y pencher pour voir comment Wittgenstein exprime à cette date le geste de se détourner de la reconstruction, pour revenir au « Tout « et quel »sens » encore non construit, mais démarqué du Tractatus, il donne alors à ce « Tout » dont « le sens » (« Im Sinne des Ganzes ») est en train, dit-il, de disparaître de la culture. La culture est « cette grande organisation qui assigne à chacun sa place où travailler dans l’esprit du Tout », comme il l’écrit en déplorant sa disparition. Dans ses propos sur la crise de la culture dans ces années, le ton adopté n’est pas très éloigné de celui de Heidegger soixante ans après Nietzsche ». [11].
Si la dernière remarque n’est certainement pas dénuée d’intérêt (Soulez développe la comparaison la plus évidente – Nietzsche – peu après), elle ne laisse pas de frustrer d’un développement tout autre, surtout s’agissant du « ton » employé, raccrochant l’absolutisme musical de Wittgenstein à, si l’on peut dire, son absolutisme culturel qui le conduit, non à rejeter comme telle la reconstruction moderniste d’une « grande culture », en l’espèce musicale savante, mais à retirer l’échelle de la saisie du sens esthétique globale d’une époque qu’il a lui-même décidé d’arrêter au dernier Brahms – en fait, dans le dernier Brahms, précisément celui dans lequel Schoenberg avait vu les prémices, au moins techniques, de la réforme projective devant apurer la musique de tout ce qui lui est superflu pour être musique « absolue » au sens défini rétrospectivement par Dalhaus : ce point est mentionné par Soulez à plusieurs moments, y compris pour Brahms, mais sans que ne soit intégré dans le questionnement sur la modernité, par exemple, la réflexion sur le « bruit des rouages » proto-moderne – comme proposant déjà une nouvelle « échelle » -, confiée par Wittgenstein à Drury au sujet de la 4e Symphonie. En un mot, il est dommage que Soulez ne nous permette pas de comprendre pourquoi le même Wittgenstein qui loue la « force de pensée » dans la musique de Brahms en éprouve du dégoût exactement là où elle se montre le plus à même la grande forme par triomphe de l’habileté formelle et projective – là où elle crée les conditions techniques d’une modernité qui, schoenbergienne, est au fond conservatrice dans son aspiration absolutiste. Le moment où la réaction le cède à la seule nostalgie n’est que biographique et affectif chez Wittgenstein ? On peut en douter et le comprendre comme un moment philosophique qui le démarque de Kraus ou Spengler. Le rejet de la musique moderne (ou d’une certaine architecture, ou tout simplement de l’empirisme viennois) est-il l’expression d’un désaccord conceptuel quant au renouvellement de ses conditions de possibilités formelles ? On peut aussi le contester, au même titre qu’on réfute aisément l’idée d’un Wittgenstein (second du moins) radicalement anti-métaphysicien, qui n’assurait ne détruire que des « constructions d’air » là où on le croyait « détruire tout ce qui est grand est important ». La refondation des cadres classiques de la grande forme musicale comme la sonate par les règles dodécaphonique, est-elle une de ces constructions d’air, tout simplement, qui aurait l’apparence (l’absoluité formelle, en quelque sorte) d’une sonate mais serait stylistiquement inauthentique, car résultant d’une construction, d’un gravissement d’échelle ?


3. Ouvertures (son, problématiques contemporaines) : un Wittgenstein « projeté » ?

Ainsi, cette dimension pour partie biographique du questionnement musical wittgensteinien vient peut-être à manquer [12] quand sont analysés les différents aspects de la philosophie des aspects musicaux (ou qualia sonores suggérés par Soulez dans le dialogue avec Goodman et Cage, où c’est l’appareil critique wittgensteinien lui-même qui se trouve « déployé ou « projeté » non plus dans « la » modernité mais notre modernité, seconde et pour partie nommée « post-moderne », dont l’apanage a été en grande partie le rejet de nombre des principes de l’Ecole de Vienne (faisant de l’atonalité, forcément acquise, à la fois le donné le plus important et le plus anecdotique du « moderne »).
Si l’intuition est indéniablement stimulante en ce qu’elle prolonge le « comme un langage » du motif musical en le ramenant à une quotidienneté où l’ineffable a trouvé sa place raisonnée, « Ma conviction est que Wittgenstein ne s’intéresse pas qu’à la musique mais aussi au son. Ce que l’on dit un peu moins. Le phénomène sonore des mots et des liaisons de la grammaire touche à un domaine qu’il ne nomme pas mais qui s’apparente à la morphologie. Wittgenstein passe par la musique par amour de la musique mais aussi en vertu d’une hypersensibilité au son. La raison en est qu’elle lui « fait », à lui philosophe, quelque chose. » [13] ; elle amène à examiner le défi lancé par le symbolisme goodmanien à la vision traditionnelle du schéma projectif de la notation musical sous le rapport de tentatives d’écritures (au sens strict) à partir du matériau sonore brut (Cage, Scelsi, Varèse), rendant quelque peu stérile l’intervention d’un appareil critique wittgensteinien ici. – Wittgenstein ne paraît plus que servir à prolonger le système symboliste goodmanien en l’ouvrant à la possibilité d’une projection (un faire monde, sans constructivisme) sans système, qui permet de rendre compte dans un continuum esthétique d’esthétiques musicales qui n’ont bien sûr rien à voir avec lui (pas davantage, tout au contraire, qu’avec la modernité viennoise, contre laquelle Cage, Scelsi et Varèse représentent chacun une forme de protestation plus ou moins virulente) La question qui demeure stimulante est ici celle de savoir si « faire un monde » au sens goodmanien outrepasse ou non le vœux de retrait de l’échelle avant de s’en servir (ce qui suppose de lire le livre à l’envers). Soulez note que faire quoi que ce soit n’est pas, en droit, nécessairement la même chose que construire quoi que ce soit, et que « …la projectibilité, dont on peut maintenir le principe, n’a pas davantage essentiellement besoin, pour opérer, d’œuvrer systématiquement en rapport avec un symbolisme. C’est le modernisme formel des Viennois qui nous a appris à associer projection et symbolisation et ce modernisme est aussi affaire de contexte. » [14]
Mais précisément ici, le problème du contexte devient envahissant, car deux niveaux de cette idée se croisent, celui du contexte d’énonciation du langage (la phrase, musicale ou naturelle) et celui du contexte historico-esthétique. Or, on reste interdit face à l’idée que Wittgenstein pourrait se placer dans une tradition de pensée absolutiste en se rattachant, nonobstant sa singularité de goût personnel, à la vision à la fois moderne et réactionnaire du geste compositionnel tout en fournissant un paradigme convaincant d’appréhension d’esthétiques fondées sur le rejet de cet absolutisme et de toutes ses illustrations. Il reste, naturellement, le caractère séduisant d’un paradigme de saisie d’un monde « aspectuel » dans toute musique abstraction faite du contexte à son niveau historique : « Mais plutôt qu’une intuition (saisie directe d’un contenu), cet aspect se livre à moi parce que je maîtrise une technique consistant à suivre une règle : associer tel son à tel mot écrit, ainsi dans la lecture à haute voix. « Si vous devez parler musique, vous devez en savoir quelque chose », dit Wittgenstein. Il en est comme des personnes qui sachant lire une partition ont appris à « entendre » mentalement le son d’une note sur la portée. » [15] ce qui pousse l’aspect sonore du côté de l’usage conventionnel et non du symbolisme – du côté de la Klangfarbenmelodie davantage que du sérialisme strict, pour faire le parallèle avec une idée déjà évoquée, comme quand le passage d’une note à une autre par une relation de hauteur dérangeante trouve une justification interne et formelle par référence aux choix des instruments qui jouent ces deux sons, et non (ou non seulement du moins) dans la relation déterminée a priori par l’ordre interne de la série. L’aspect comme objet de compréhension semble ainsi caractéristique, comme paradigme au sein de toute « culture articulée comme un langage » du mouvement de balancier que l’interprète (l’exemple de Boulez est ici suggéré) voit entre le style et l’idée.

Cette approche semble à même de retrouver une cohérence entre aspirations philosophiques et esthétiques du dernier Wittgenstein, le seul remède à la nostalgie d’une forme musicale semblable à l’architecture ayant été suggérée par lui non du côté de la recherche de nouvelles expériences sonores – ou harmoniques – mais dans un possible minimalisme tendant à retrouver l’expressivité mélodique par l’épure, comme si le renoncement à une régénération de la forme et du « sens du Tout » lui avait fait privilégier la petite forme et le thème signifiant pour lui-même (comme, au sein de ses appétences les plus prononcées, dans les lieder de Schubert où dans l’avant-dernière pièce des Davidsbüntlertanze au détriment de l’auto-génération de grande échelle des formes (les symphonies de Beethoven ou des quatuors de Brahms). On peut certes remettre en cause la logique d’interprétation biographique de Soulez ici, qui considère que le « mélodisme » de Wittgenstein est essentiellement « hérité » [16] alors que le temps musical (le romantisme finissant) dont il est issu est celui qui a le plus produit et glosé sur le primat de la structure harmonique par rapport aux composants mélodique et rythmique, et ainsi contester à nouveau la méthode consistant à postuler que la grammaire linguistique du second Wittgenstein correspond, en dépit de ses « goûts » musicaux (qui, rappelons le, ne sont absolument pas des goûts mais des convictions idéologiques) ne peut trouver une résolution paradigmatique dans le domaine musicale que dans des esthétiques contemporaines (du moins, une certaine musique contemporaine elle-même circonstanciée voire datée).
Au moins, l’introduction régulière par Soulez du motif du « geste » musical, à la fois comme élément de création et de réception (ou d’exécution, qui comprend une partie des deux) oblige à penser ce que compréhension et expression (ou expressivité, ou ostension dans certains cas) ont à voir dans le langage ainsi que l’éclair le « comme un langage » musical. Il faudrait alors repartir de ceci pour réexaminer, à même l’évolution récente de la musique (à partir de la mort de Wittgenstein, qui est contemporaine de celle de Schoenberg et de tout un pan de la génération créatrice née dans les années 1880) ce qui aurait satisfait au critère ultime de caractérisation esthétique chez Wittgenstein : la « force expressive » et la « profondeur » d’une phrase (geste) musicale. En ce sens, la vision de l’expression « plus aspectuelle que directement sentimentale » [17] a aussi ce mérite de faire regarder en face la relation de pensée à contenu qui permet d’affirmer l’intensité avec laquelle un thème musical est « vécu », parce que Wittgenstein y découvre une « profondeur » ou une « audace » - qualités « impressionnantes », frappantes sur l’instant et indépendantes de toute considération quant à la « force de pensée » ou à la sophistication constructive de l’œuvre.

Mais ce point n’est pas non plus développé, et concernant le mélomane Wittgenstein dont Soulez rappelle fort à propos qu’il pensait d’abord le fait musical et sa compréhension du point de vue de la réception (celle de l’auditeur cultivé, celui qui sait suivre une règle), on ne peut qu’espérer que celui-ci et d’autres ici évoqués feront l’objet d’investigations ultérieures.
Dans le même esprit, enfin, on émet le même vœu au propos de la confrontation « wittgensteinienne » autour du motif problématique de l’ineffable dans l’autonomie musicale que Soulez propose entre les conceptions antagonistes de Ridley (le réaliste pragmatique/contextuel) et Kivy (l’absolutiste rigoriste, mais qui ne saurait être réduit à cette position [18]), d’une part parce que les écrits de Ridley sont largement inconnus à l’auteur de ces lignes (pas plus que ceux de Kivy ils bénéficient d’une large diffusion française), d’autre part parce qu’il ne nous semble difficile de discuter de cette question sans introduire celle de l’interprétation musicale en complément de la réception-compréhension (« comprendre » comme jouer correctement une phrase musicale), question tout aussi wittgensteinienne qui occupe une part essentielle dans la pensée de Kivy. Ainsi, sur ces motifs du musical aussi il semble urgent d’attendre que le débat, en France, s’enrichisse et s’anime par-delà les frontières entre musicologie et philosophie – il est heureux que l’éditeur de ce livre annonce une démarche dans cette direction.


Théo Bélaud
Contrat Creative Commons

Notes

[1Au fil du motif – Autour de Wittgenstein et la musique, Delatour, 2012
[2] Soulez, op. cit., p. 12.
[3Ibid., p. 346.
[4] Soulez, op. cit., p. 145.
[5Ibid., p. 143.
[6Ibid., p. 61.
[7] Voir notamment p. 139.
[8Ibid., titre du chapitre 7.
[9Ibid., p. 210.
[10] Dans L’Esprit réaliste, PUF, 2004, chapitre 6.
[11] Soulez, Op. cit.., pp. 314-316
[12] Pour ce qui relève du « répertoire » wittgensteinien au sens large, englobant les concerts où sa présence a été documentée, les inclinations dont lui-même ou des proches ont attesté, et bien sûr les œuvres dont il est question dans ses écrits, la problématique archéologique et son interprétation semblent réglées le temps d’une (certes longue) note de bas de page, p. 35, qui ne parvient pas du tout à l’exhaustivité apparemment visée et surtout présente de nombreuses erreurs ou approximations contre lesquelles nous mettons en garde. En outre, y figurent curieusement certaines citations ou allusions bien connues de Wittgenstein sur Mendelssohn, Brahms ou Bruckner qui ne semblent venir qu’ornementer l’énumération alors qu’on aurait attendu que, sur la signification de la question juive en musique pour Wittgenstein par exemple, un chapitre entier soit livré.
[13Ibid., p. 18.
[14Ibid., p. 197.
[15Ibid., p. 23.
[16Ibid., p. 31.
[17Ibid., p. 31.
[18] Outre Sound Sentiment : An Essay on Musical Emotions (Temple University Press, 1989) et Music Alone : Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Cornell University Press, 1990) qui sont probablement les principales références de Soulez, un aperçu de la pensée de Kivy ne saurait sans doute éviter de se confronter aux réflexions conduites dans Authenticities : Philosophical Reflections on Musical Performance(Cornel University Press, 1995) et probablement dans les ouvrages parus durant la dernière décennie également.

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