∏ / V V
- Paris, Salle Pleyel, le lundi 30 mai 2011
- Cowell, Synchrony - Mendelssohn, Concerto pour violon n°2 en mi mineur, op. 35 - Beethoven, Symphonie n°5 en ut mineur, op. 67
- Paris, Salle Pleyel, le mardi 31 mai 2011- Mahler, Symphonie n°2 en ut mineur
- Christian Tetzlaff, violon
- Laura Claycomb, soprano
- Katarina Karnéus, mezzo
- Chœur de Radio-France
- San Francisco Symphony Orchestra
- Michael Tilson Thomas, direction
Morne saison américaine à Paris, qui pour moi s'est limitée à une tristounette côte ouest : seul le New York Philharmonic était cette année venu représenter l'autre côté de l'Amérique, et ayant déjà donné, au prix fort qui plus est, pour Alan Gilbert l'année précédente, il ne m'a pas paru indispensable de persister dans l'erreur. Persister dans l'erreur, c'était a priori ce à quoi revenait l'achat de places pour ces deux concerts du symphonique de San Francisco. Le lointain voisin du Los Angeles Philharmonic (venu exécuter la mahlererie standard d'usage en janvier) avait donné le ton : chef sur la pente glissante de l'insipide et du cliché, orchestre parfait et en roue libre, répertoire venant lui-même s'auto-caricaturer. On remettait donc à peu près le couvert ici, avec des résultats nuancés selon les soirées, mais une fois la seconde achevée, le sentiment était au plus grand désabusement.
Pourtant, n'ayant ma place que pour le premier concert, c'est relativement fort d'une relative satisfaction au sortir que je suis allé en quérir une pour la mahlererie du lendemain. Sans enthousiasmer, le programme initial du retour de MTT (qui rempli sans trop de problèmes la salle sur sa réputation) avait deux mérites : celui de débuter d'une manière un tant soit peu originale, et celui, au moins sur le plan de la direction d'orchestre, de s'en tenir, sans génie ajouté, à quelques fondamentaux plutôt sains. La réputation de Tilson Thomas comme préparateur (plutôt que dresseur), grand technicien d'orchestre n'est plus à faire. Son passage au LSO a laissé la phalange d'élite londonienne dans l'état d'excellence que Davis et Gergiev prennent soin d'entretenir. Surtout, il a remis sur pied un orchestre de San Francisco un peu en déshérence pour le hisser à un niveau technique très proche des stars de la côte est et de Los Angeles. La discipline générale, l'équilibre naturel des plans et le niveau d'engagement de la petite harmonie sont à peu près de bout en bout satisfaisants, sans être exceptionnels. On trouve sans doute aussi bien à Detroit, Cincinnati, Pittsburgh, Dallas, Saint Louis ou Baltimore, mais qu'importe : pour la griffe sonore, il faudra repasser, mais au moins y a-t-il là matière à produire du discours symphonique.
Dans l'un des plus fameux Cowell, à coup sûr, cela fonctionne. L'orchestre ne se contente pas de jouer cette partition mais la défend, effectivement, avec assez de panache. Pour des musiciens dotés de la culture de ce répertoire qui fait bien trop défaut en France, l’œuvre est à coup sûr valorisante - par que pour sa trompette solo, remarquable au demeurant quoique peut-être trop sage et lisse -, avec son orchestration brillante sans complaisance, son habile mélange de micropolyphonie et contrepoint massif, et sa belle synthèse des mondes sonores de Debussy, Ives et Stravinsky. Le contentement de pouvoir écouter cette musique en concert fait le reste.
Une satisfaction assez douchée par le concerto, ce Mendelssohn que l'on n'a pas entendu, curieusement, si souvent ces dernières saisons. Déjà que l'on ne joue pas assez Mendelssohn, si en plus on joue moins ses rares tartes à la crème... Mais le plaisir est ici relatif. Je dois dire que je commence à me lasser un peu de Christian Tetzlaff, que je retournerai pourtant écouter, bon gré mal gré, puisqu'il reviendra dans les valises de Boulez et du LSO la saison prochaine. Mais ce que j'entends chez lui, dans le répertoire romantique du moins, me parait tourner légèrement à l'esprit de système, en tout cas cette année. Après l'impression mitigée laissée par son Beethoven avec Jurowski, se retrouve assez nettement le schéma d'un violoniste surinvestissant à l'envie la partition aux côtés d'un chef et d'un orchestre essentiellement remarquables par l'économie de moyens et la rigueur d'écoute.
Le propre de Tetzlaff est que son hyper-activité est perpétuellement une activité de bon goût - le type de chose qui donne des boutons pullulants, le plus souvent, lorsqu'il s'agit de pianistes compensant de la sorte l'absence de toute autre qualité. Le cas de Tetzlaff, parce qu'il est violoniste et parce qu'il est Tetzlaff (et qu'il joue tout de même très bien de son instrument), est différent : la qualité de son et la maîtrise logique de ses choix de battue, d'accentuation, de phrasés, font que l'on est presque obligé de l'écouter - mais presque seulement. Il se passe alors à peu près la même chose que dans son récent Beethoven, en plus problématique, c'est-à-dire que d'une part, la différence de tension entre les séquences virtuoses et les autres saute davantage aux oreilles, au détriment des secondes, et que d'autre part l'impression d'une impuissance discursive est cette moins diffuse et plus évidente. Je connais peu de musiciens capables d'un activisme compensateur aussi plausiblement convaincant, mais de là à être convaincu - ému, n'en parlons pas - il y a un très grand pas à franchir pour moi.
Éclaté en une multitude de petites phrases fort jolies mais assez inoffensives (et certes en aucun cas de mauvais goût, ni même d'un bon goût salonard), le mouvement lent souffre particulièrement de cette sorte de tissu formel à trous, où apparait la limite de la logique des... trous - le bon vieux syllogisme foireux du gruyère, n'est-ce pas. Toujours plus d'idées et de changements de direction ne donnent pas plus de substance à la ligne. L'orchestre est par ailleurs ici un strict écrin à la performance du lutin allemand - ce qui constitue, malgré la similitude apparente de ces sobriétés, une régression de plus par rapport au Beethoven de Jurowski. Au demeurant, la qualité de l'écrin est indéniable, même si les bois manquent clairement du fruité, ou de la lourdeur, au choix, nécessaire à toute caractérisation forte de l'orchestration de Mendelssohn. Le point fort, sans surprise, de ce pur accompagnement est la pleine réussite du travail d'équilibre des plans et de perfectionnement des alliages de MTT, qui culmine dans certains traits typiques de ce quasi pathos de l'élégance sonore - le contre-chant étonnant de pureté des cors doublant seconds violons, altos et violoncelles, à X dans le finale : on aurait dit un seul instrument. Mais c'est toujours la même rengaine : un petit chant par ci ou par là, c'est mieux qu'une petite phrase par ci ou par là, mais ne fait toujours pas un grand chant.
En dire autant de la 5e de Beethoven serait méchant. D'un autre côté, on ne sait trop quoi en dire : je renverrais volontiers, par paresse, à ce que j'ai dit sur l'Héroïque donnée par Christoph von Dohnanyi avec l'Orchestre de Paris sur la même scène cette année, en ajoutant que cette 5e y ressemblait beaucoup, en un peu moins bien : un peu moins conduit, un peu moins intense, un peu moins crédible, malgré les moyens orchestraux nettement plus fiables et raffinés. MTT n'est pas Dudamel, Rattle, Gilbert ou Thielemann, ce qui ne constitue pas en soi une découverte : forme sonate et variations ne sont pas des elfes diaboliques glissant entre les doigts, mais ce ne sont pas pour autant des figures familières à partir desquelles l'héritier trop putatif de Bernstein construirait des empires expressifs. Ici, tout est juste et cohérent de style (semi-romantique, disons, avec effectif intermédiaire) et de choix de continuité (toutes les reprises, des tempos médians, des dynamiques soignées dans leurs relations, qui ne surprennent jamais mais à défaut montrent occasionnellement un certain sens de la distinction logique, comme dans la... coda, fort bien construite).
L'économie gestuelle et de soulignement du matériau est incontestablement appréciable, en particulier dans les deux premiers mouvements, qui se développement dans une respiration toujours naturelle et claire - MTT bat quand c'est nécessaire, et le reste du temps ne fait pas de ronds en l'air, et se contente de réajuster un petit équilibre par ci, un petit... tiens donc. Au travers de cet exercice de style exemplaire en un sens scolaire rôde quand même, parcimonieusement, le spectre de l'anecdote. Il faut bien, encore, lâcher le mot : où est la diachronie, l'harmonie supérieure de la grande forme beethovenienne ? Repartie avec le bus de Barenboim et du West-Eastern Diwan la semaine précédente, sans doute. Il y a ici la forme, exhibée dans ses équilibres évidents : les piliers, les poutres, quelques pierres et tuiles posées aux bons endroits. On ne sent pas la solidité des fondations, on ne voit pas révélé le plan dans son unité immédiate - médiate, oui, par ajouts d'éléments coordonnés dans le temps -, et surtout, ce que revient à dire tout ce qui précède : c'est le cheminement harmonique entier de la symphonie que l'on ne ressent pas dans son voyage d'un point à un autre. Pourtant, la langue anglaise dit très bien cela, et l'on repense à la façon dont Barenboim approchait presque idéalement le conflit symphonique beethovenien quelques jours plus tôt : en anglais point veut dire plus couramment qu'en français problème, et face au problème, il convient de make your point.
Mais affronter un problème qui n'existe pas, voilà qui est bien difficile - c'est une autre forme d'impuissance. Il fut un temps sans doute où Tilson Thomas ne connaissait pas l'une ou l'autre de ces formes d'auto-empêchement : en se construisant son outil sur mesure, à sa main, au fond un faire-valoir plus soumis que réactif ou réflexif, on jurerait qu'il s'est castré. Et finalement, avec cet orchestre-éprouvette américain, cette conception en boite de la direction, avec en plus un soliste allemand à peine moins tétanisé que les autres face à la musique allemande, et plein de musiciens chinois faisant ce qu'on leur dit de faire - rien, en l'espèce -, que prétend-on nous faire entendre ? Un combat prométhéen, un drame goethéen, une dialectique hegelienne? Soyons sérieux. Mais quelque chose de plus conforme à l'idéologie mondialiste, de moins conflictuel, la symphonie-univers de Mahler, peut-être ?
Après la Résurrection irréprochable et sidérante et sidérale d'ennui du lendemain - que je n'ai pas, mais alors nullement l'envie de raconter -, la question est passée de vaguement légitime à brûlante : MTT, what is your point here ?
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.
Pourtant, n'ayant ma place que pour le premier concert, c'est relativement fort d'une relative satisfaction au sortir que je suis allé en quérir une pour la mahlererie du lendemain. Sans enthousiasmer, le programme initial du retour de MTT (qui rempli sans trop de problèmes la salle sur sa réputation) avait deux mérites : celui de débuter d'une manière un tant soit peu originale, et celui, au moins sur le plan de la direction d'orchestre, de s'en tenir, sans génie ajouté, à quelques fondamentaux plutôt sains. La réputation de Tilson Thomas comme préparateur (plutôt que dresseur), grand technicien d'orchestre n'est plus à faire. Son passage au LSO a laissé la phalange d'élite londonienne dans l'état d'excellence que Davis et Gergiev prennent soin d'entretenir. Surtout, il a remis sur pied un orchestre de San Francisco un peu en déshérence pour le hisser à un niveau technique très proche des stars de la côte est et de Los Angeles. La discipline générale, l'équilibre naturel des plans et le niveau d'engagement de la petite harmonie sont à peu près de bout en bout satisfaisants, sans être exceptionnels. On trouve sans doute aussi bien à Detroit, Cincinnati, Pittsburgh, Dallas, Saint Louis ou Baltimore, mais qu'importe : pour la griffe sonore, il faudra repasser, mais au moins y a-t-il là matière à produire du discours symphonique.
Dans l'un des plus fameux Cowell, à coup sûr, cela fonctionne. L'orchestre ne se contente pas de jouer cette partition mais la défend, effectivement, avec assez de panache. Pour des musiciens dotés de la culture de ce répertoire qui fait bien trop défaut en France, l’œuvre est à coup sûr valorisante - par que pour sa trompette solo, remarquable au demeurant quoique peut-être trop sage et lisse -, avec son orchestration brillante sans complaisance, son habile mélange de micropolyphonie et contrepoint massif, et sa belle synthèse des mondes sonores de Debussy, Ives et Stravinsky. Le contentement de pouvoir écouter cette musique en concert fait le reste.
Une satisfaction assez douchée par le concerto, ce Mendelssohn que l'on n'a pas entendu, curieusement, si souvent ces dernières saisons. Déjà que l'on ne joue pas assez Mendelssohn, si en plus on joue moins ses rares tartes à la crème... Mais le plaisir est ici relatif. Je dois dire que je commence à me lasser un peu de Christian Tetzlaff, que je retournerai pourtant écouter, bon gré mal gré, puisqu'il reviendra dans les valises de Boulez et du LSO la saison prochaine. Mais ce que j'entends chez lui, dans le répertoire romantique du moins, me parait tourner légèrement à l'esprit de système, en tout cas cette année. Après l'impression mitigée laissée par son Beethoven avec Jurowski, se retrouve assez nettement le schéma d'un violoniste surinvestissant à l'envie la partition aux côtés d'un chef et d'un orchestre essentiellement remarquables par l'économie de moyens et la rigueur d'écoute.
Le propre de Tetzlaff est que son hyper-activité est perpétuellement une activité de bon goût - le type de chose qui donne des boutons pullulants, le plus souvent, lorsqu'il s'agit de pianistes compensant de la sorte l'absence de toute autre qualité. Le cas de Tetzlaff, parce qu'il est violoniste et parce qu'il est Tetzlaff (et qu'il joue tout de même très bien de son instrument), est différent : la qualité de son et la maîtrise logique de ses choix de battue, d'accentuation, de phrasés, font que l'on est presque obligé de l'écouter - mais presque seulement. Il se passe alors à peu près la même chose que dans son récent Beethoven, en plus problématique, c'est-à-dire que d'une part, la différence de tension entre les séquences virtuoses et les autres saute davantage aux oreilles, au détriment des secondes, et que d'autre part l'impression d'une impuissance discursive est cette moins diffuse et plus évidente. Je connais peu de musiciens capables d'un activisme compensateur aussi plausiblement convaincant, mais de là à être convaincu - ému, n'en parlons pas - il y a un très grand pas à franchir pour moi.
Éclaté en une multitude de petites phrases fort jolies mais assez inoffensives (et certes en aucun cas de mauvais goût, ni même d'un bon goût salonard), le mouvement lent souffre particulièrement de cette sorte de tissu formel à trous, où apparait la limite de la logique des... trous - le bon vieux syllogisme foireux du gruyère, n'est-ce pas. Toujours plus d'idées et de changements de direction ne donnent pas plus de substance à la ligne. L'orchestre est par ailleurs ici un strict écrin à la performance du lutin allemand - ce qui constitue, malgré la similitude apparente de ces sobriétés, une régression de plus par rapport au Beethoven de Jurowski. Au demeurant, la qualité de l'écrin est indéniable, même si les bois manquent clairement du fruité, ou de la lourdeur, au choix, nécessaire à toute caractérisation forte de l'orchestration de Mendelssohn. Le point fort, sans surprise, de ce pur accompagnement est la pleine réussite du travail d'équilibre des plans et de perfectionnement des alliages de MTT, qui culmine dans certains traits typiques de ce quasi pathos de l'élégance sonore - le contre-chant étonnant de pureté des cors doublant seconds violons, altos et violoncelles, à X dans le finale : on aurait dit un seul instrument. Mais c'est toujours la même rengaine : un petit chant par ci ou par là, c'est mieux qu'une petite phrase par ci ou par là, mais ne fait toujours pas un grand chant.
En dire autant de la 5e de Beethoven serait méchant. D'un autre côté, on ne sait trop quoi en dire : je renverrais volontiers, par paresse, à ce que j'ai dit sur l'Héroïque donnée par Christoph von Dohnanyi avec l'Orchestre de Paris sur la même scène cette année, en ajoutant que cette 5e y ressemblait beaucoup, en un peu moins bien : un peu moins conduit, un peu moins intense, un peu moins crédible, malgré les moyens orchestraux nettement plus fiables et raffinés. MTT n'est pas Dudamel, Rattle, Gilbert ou Thielemann, ce qui ne constitue pas en soi une découverte : forme sonate et variations ne sont pas des elfes diaboliques glissant entre les doigts, mais ce ne sont pas pour autant des figures familières à partir desquelles l'héritier trop putatif de Bernstein construirait des empires expressifs. Ici, tout est juste et cohérent de style (semi-romantique, disons, avec effectif intermédiaire) et de choix de continuité (toutes les reprises, des tempos médians, des dynamiques soignées dans leurs relations, qui ne surprennent jamais mais à défaut montrent occasionnellement un certain sens de la distinction logique, comme dans la... coda, fort bien construite).
L'économie gestuelle et de soulignement du matériau est incontestablement appréciable, en particulier dans les deux premiers mouvements, qui se développement dans une respiration toujours naturelle et claire - MTT bat quand c'est nécessaire, et le reste du temps ne fait pas de ronds en l'air, et se contente de réajuster un petit équilibre par ci, un petit... tiens donc. Au travers de cet exercice de style exemplaire en un sens scolaire rôde quand même, parcimonieusement, le spectre de l'anecdote. Il faut bien, encore, lâcher le mot : où est la diachronie, l'harmonie supérieure de la grande forme beethovenienne ? Repartie avec le bus de Barenboim et du West-Eastern Diwan la semaine précédente, sans doute. Il y a ici la forme, exhibée dans ses équilibres évidents : les piliers, les poutres, quelques pierres et tuiles posées aux bons endroits. On ne sent pas la solidité des fondations, on ne voit pas révélé le plan dans son unité immédiate - médiate, oui, par ajouts d'éléments coordonnés dans le temps -, et surtout, ce que revient à dire tout ce qui précède : c'est le cheminement harmonique entier de la symphonie que l'on ne ressent pas dans son voyage d'un point à un autre. Pourtant, la langue anglaise dit très bien cela, et l'on repense à la façon dont Barenboim approchait presque idéalement le conflit symphonique beethovenien quelques jours plus tôt : en anglais point veut dire plus couramment qu'en français problème, et face au problème, il convient de make your point.
Mais affronter un problème qui n'existe pas, voilà qui est bien difficile - c'est une autre forme d'impuissance. Il fut un temps sans doute où Tilson Thomas ne connaissait pas l'une ou l'autre de ces formes d'auto-empêchement : en se construisant son outil sur mesure, à sa main, au fond un faire-valoir plus soumis que réactif ou réflexif, on jurerait qu'il s'est castré. Et finalement, avec cet orchestre-éprouvette américain, cette conception en boite de la direction, avec en plus un soliste allemand à peine moins tétanisé que les autres face à la musique allemande, et plein de musiciens chinois faisant ce qu'on leur dit de faire - rien, en l'espèce -, que prétend-on nous faire entendre ? Un combat prométhéen, un drame goethéen, une dialectique hegelienne? Soyons sérieux. Mais quelque chose de plus conforme à l'idéologie mondialiste, de moins conflictuel, la symphonie-univers de Mahler, peut-être ?
Après la Résurrection irréprochable et sidérante et sidérale d'ennui du lendemain - que je n'ai pas, mais alors nullement l'envie de raconter -, la question est passée de vaguement légitime à brûlante : MTT, what is your point here ?
Théo Bélaud
le petit concertorialiste by Théo Bélaud est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage des Conditions Initiales à l'Identique 2.0 France.