Mort et début de transfiguration

V V / ∏ ∏

- Paris, Salle Pleyel, le samedi 18 juin 2011

- Mozart, Concerto pour piano n°27 en mi bémol majeur, KV. 595 - Bruckner, Symphonie n°4 en mi bémol majeur (version de 1878), WAB. 104

- Mario Joao Pires, piano
- London Symphony Orchestra
- Bernard Haitink, direction


Grand show symphonique parisien, dernier acte de la saison - la boucle se bouclant logiquement avec l'orchestre résident vedette de Pleyel, le malgré tout bien-aimé LSO. On ne peut tout de même pas toujours se plaindre : les londoniens ont livré une très belle série 2010-2011, peut-être leur meilleure depuis la réouverture de Pleyel et leur installation en résidence secondaire rue du Faubourg Saint-Honoré. J'ai été long hier, je serais bref aujourd'hui. Le thème de la musique morte a été déjà abordé ici souvent, je ne le redécrirai pas en détails. Il est malheureux que l'une des dernières occasion que j'ai eu de le convoquer sans ambiguïté ait été le précédent concert de Bernard Haitink à Paris, dans la même salle avec le Chamber Orchestra of Europe dans de parfaites et quai-morbides symphonies de Beethoven. Dans un ordre d'idée assez proche par la qualité instrumentale supérieure et le caractère poudré et muséal de l'interprétation, il y a eu aussi le Mozart-Beethoven de Jansons et du Concertgebouw, tout juste sauvés par le piano d'Andsnes. C'est précisément cette bouée soliste de sauvetage qui a manqué ici pour éviter une noyade irrémédiable en première partie de concert.

Le consensus mozartien est peut-être plus effrayant que les synthèses molles des Beethoven de papa et de fiston rebelle. Cela dans la mesure, notamment, où la relation de l'écoute à la tension chez Mozart repose sur des représentations beaucoup plus fragiles, chez la majeure partie du public et de la critique, que dans le cas beethovenien. Au mieux peut-on constater que la plupart des oreilles tolèrent un Mozart inoffensif dès lors qu'il est stylistiquement juste et bon goût, autant de considérations périphériques à la force des enjeux et au sens du discours qui évitent d'avoir à considérer ce dernier. Ce que donne d'un bout à l'autre à entendre cette exécution correspond tout à fait à ce canon du Mozart de musée, de plus en plus répandu chez les plus grands orchestres. Que Pires, que l'on avait déjà entendu jouer le même concerto sur la même scène il y a cinq ans, anesthésie ici toute tension et tout conflit interne n'a rien d'une surprise, mais la façon dont Haitink et le LSO se mettent au diapason de cette anesthésie atteint un point surprenant.
Le consensus mozartien est aujourd'hui double. D'un côté, les pétaraderies institutionnelles qui envahissent le TCE une à deux semaines par an (Rhorer, Rattle, Minkowski) : encore un historicisme pour faire l'économie de la pensée et de son inquiétude. De l'autre, les luxueuses et étales dépictions du genre de celle donnée par le LSO, faisant de l'ultime concerto de Mozart une splendide musique d'ascenseur (ou de Mercedes) pour grand bourgeois. Je ne nie pas, dans le cas qui nous intéresse, que le concerto en mi bémol ne soit fait de la même forme de tension que celle des concertos en ou ut mineur, pour aller au plus simple et au moins ambigu. Je n'ignore pas qu'il se situe, sans doute, dans une dimension spirituelle différente, par son tonalité, et même plus apaisée face à la mort qui rode que les concertos en ut ou la majeur. Et en fin de compte, comment pourrais-je contester le bien-fondé - surtout en relation avec l'hégémonie de l'autre catégorie susmentionnée - de ces dynamiques d'échelle réduite, de ces atmosphères contemplatives, de ces tempos tous retenus tendant à une battue unique pour toute la partition ? Je ne saurais le faire, surtout en plaçant les témoignages de Gilels au pinacle interprétatif du KV. 595.
En revanche, je peux justement décrire ce qui fait que cette contemplation, cette lenteur, cette transparence et cette retenue sonnent si faux par rapport à ce qu'ils semblent viser. Car précisément ce sont des éléments d'extrapolation qui en eux-mêmes ne visent rien. On en revient au schéma du récent Beethoven de Tilson Thomas (ou de Jansons), où la justesse est contrariée par l'absence d'enjeux fondant ce qui est juste, et devient fausseté ou du moins invraisemblance. La seule chose ici visée est au fond le bon goût. Et en l'absence d'une tension fondatrice de l'esthétique immédiatement décelable comme parti-pris, cette visée apparaît justement comme parti-pris valant pour soi, ce qui est un comble de mauvais goût, surtout dans cette musique qui supporte particulièrement mal le vernis gustatif.
Elle le supporte d'autant plus mal que la réalisation fait apparaître le vernis comme compensation. Oh, certes, Pires n'est pas Tharaud - avez-vous entendu la retransmission de son KV. 488 sur le site de France Musique : on pourrait en tirer un livre, Portrait pour les nuls du bon goût en vulgarité ultime ? Elle joue un piano professionnel, timbrant un peu tout au-dessus des dynamiques pour être intelligible, ce qui reste supportable. Ce qui l'est moins est la propension, malgré tout, à surarticuler dès le premier développement du I, sitôt que s'enchaînent plus de quatre croches d'affilée. Ce hachage qui a certes des concurrents bien plus redoutables vient contredire physiquement l'esthétique générale dans laquelle se déploie l'exécution : compte-tenu de la facticité d'esprit de celle-ci, c'est pour le moins pénible. Je pense mieux supporter le Mozart foutraque, à qualité pianistique comparable, d'un Barry Douglas, par exemple, qui s'embarrasse nettement moins de cette sorte de distinction artefactuelle (je viens de remarquer que dans "artefact" il y Arte et trouve cela réjouissant au plus haut point). Car il s'agit bien ici d'une reconstitution, à peine organique, d'une idée de grand style mozartien, et c'est cette dimension qui sent le plus le mort, le cadavérique blafard, en particulier dans un troisième mouvement portant une terrible affliction du sens.

La Romantique de Bruckner fut d'un tout autre niveau, et je suppose que je prends ici une position entièrement orthogonale au ressenti de beaucoup de symphomanes acharnés présents à ce concert - un certain nombre ont forcément entendu dans le Mozart un sommet de bon goût, quitte à confesser s'être tout de même un peu ennuyés, mais se retrouvent en tout cas pour souligner le manque d'affinités bruckneriennes du LSO et l'imperfection notoire de la réalisation technique lors de cette exécution de la 4e. Si je voulais vraiment faire ma mauvaise tête, je ferais de la mauvaise foi : et dirais que pour une fois (ce qui serait faux, Gergiev existant) était brisée la douce routine des orchestres-invités-prestigieux-jouant-à-Pleyel-une-symphonie-postromantique-sans-un- canard-et-avec-un-son-à-se-daammner. Et que donc c'était formidable. Mais ce serait très exagéré. Disons que cette 4e revêtait tout de même beaucoup plus d'intérêt à mon sens que la 7e donnée par Haitink en septembre 2009, avec un Chicago Symphony d'un luxe presque aussi indécent qu'un Concertgebouw annonant Beethoven dans l'or et le velours. Malgré la qualité (musicale) certaine des Mozart, Brahms et surtout Haydn qui avaient précédé, on s'y était étonnamment ennuyé, à cette 7e dont l'analogie orchestrale avec le concerto de Mozart ici recensé parait rétrospectivement frappante.
Le Bruckner d'Haitink ne se remettant pas fondamentalement en cause ici (beaucoup trop lent avant toute chose), la différence est donc bien à chercher du côté des difficultés de l'orchestre : mais il ne s'agit évidemment pas de dire que le surplus d'intérêt, ou d'intensité, provenait d'une fragilité ou même d'une prise de risques supplémentaire. Mais on pourrait plus raisonnablement parler d'un moins-disant en certitudes, par rapport à la relation si calibrée, auto-satisfaite dans son roulement de mécaniques à vide du CSO. Le LSO, précisément, n'a pas l'habitude tourner à vide (sinon un peu dans le cycle Mahler de Gergiev, dans la seule 3e cette saison) : c'est un orchestre de combattants, l'une des deux ou trois formations au monde qui ne tolèrent pas de monter sur scène sans tenter quelque chose. Et passé le rituel pesant d'un premier mouvement en tous points semblable à celui, long, trop long, de la 7e de l'an passé, les londoniens auront semblé tenter... de réagir, peut-être.

Ce n'est pas faire injure à Bernard Haitink que de présenter les choses de cette façon : le type de réponse, plus réactive et sensible que la moyenne, que le LSO apporte à sa direction a parfois produit de superbes moments de musique, et il ne s'en fait pas de beaucoup pour que cela fonctionne ici. Une familiarité d'avec la grammaire d'orchestration brucknerienne, sans doute : on ne peut contester ce constat que chacun pouvait faire au sortir de la salle, le LSO manque d'habitudes dans Bruckner. Il est intéressant qu'en ce sens ses réflexes de survie paraissent ainsi le prémunir de la brucknererie normale - au sens il y a de la mahlererie normale - : si l'orchestre accepte la battue de son chef telle qu'elle est, il n'en montre pas une aspiration à une plus grande nervosité à l'intérieur même des tempos, aspiration se faisant jour dans le second mouvement, finalement tenu dans une durée raisonnable, et surtout au travers d'une tension un peu plus palpable que dans le premier mouvement. Celui-ci n'étant que partiellement sauvé, comme avec Chicago, par les qualités de certains solistes... sauf celui attendu, le premier cor passant le plus souvent au travers de sa prestation. Le toujours talentueux hautbois solo brille erratiquement, contrairement au formidable Gareth Davies à la première flûte, toujours impérial notamment dans le grand solo introduisant la réexposition. Et tout de même, faut-il encore dire que les timbales de Nigel Thomas furent royales du début à la fin (voire franchement fabuleuses dans le finale) ?
Les cordes commencent ici à trouver les intuitions collectives qui se refusaient à eux, par exemple, à chaque déploiement du second thème du I : ainsi à l'entame de l'ultime retour du thème de ballade, (à M), où les violons surprennent assez agréablement à mener chacun de leurs groupes d'accompagnement comme s'il s'agissait du thème - mais alors que les bois restent parfaitement intelligibles - : ici comme à d'autres endroits (variation en pizz, malgré ou grâce à des altos métalliques, réminiscences de Parsifal qui semblent comprises comme telles par les violoncelles), se dégage enfin de l'envie, et un peu de transversalité d'écoute, alors que le premier mouvement égrenait une mélodie après une autre mélodie. Seul la grande progression centrale (avant et après F) frustre encore quelque peu, le chant restant en lisière d'un jaillissement multiple, et la battue manquant un peu de souplesse.
A bien des égards, le scherzo est un véritable désastre, montrant sous un jour méconnaissable un orchestre qui a tant de fois ébloui par sa discipline et sa virtuosité collective. Les plans sonores sont totalement brouillons (passe encore, je ne suis pas des plus sensibles à ce problème), mais surtout, de façon incompréhensible, à aucun moment Haitink n'obtient (malgré des efforts certains) de ses cuivres une intuition commune de la relation croche-triolet, chaque pupitre, voire chaque instrument s'agissant des trompettes (!) en proposant une différente dans la plus grande confusion. Un III qui ne laissait en rien présager un finale étonnant, à au moins deux égards. D'abord pour sa ductilité de conduite, la fréquence et occasionnellement la radicalité (justifiée d'ailleurs) de ses changements de tempos, totalement à l'opposé de l'esthétique dominante du Bruckner d'Haitink. Ensuite pour le ratio cette fois franchement curieux entre la réussite technique, toujours très perfectible, et le sentiment qu'il se passe fin quelque chose de relativement fort.
Une impression d'autant plus prégnante qu'elle instruisait au meilleur endroit de certaines potentialités de ce mouvement extraordinaire : Jansons et la Radio Bavaroise, il y a deux ans, avaient donné une superbe 4e qui n'avait que légèrement perdu de son souffle dans le finale, occasionnant une très relative frustration. Le niveau général d'exécution est ici inférieur, pas la portée du discours. Si on pressent quelque chose de l'ordre de la réaction d'orgueil de l'orchestre après un scherzo indigne de son rang, on retrouve enfin, aussi, un Haitink plus volontaire et combatif. Des intuitions de respirations communes apparaissent au niveau où on les attend d'interprètes de ce calibre, et ce de façon de plus en plus marquée au fur et à mesure de l'avancée. A partir de E, où ce grand déchainement qui compte parmi les plus sauvages du compositeur semble ouvrir une portée d'entrée dans l'imaginaire brucknerien aux musiciens, la tension cesse de retomber avec les dynamiques. L'inquiétude se confond enfin avec l'incertitude (G), le climat enrichit sa solennité du fantastique manquant (m. 245 et suiv., par exemple), et, quitte à forcer le trait et à s'avancer du côté clinquant qu'on lui reproche parfois, le LSO se lâche, oser hurler - dernière réexposition à P, dantesque, et surtout phénoménal surgissement dynamique avant U.
Cela sauve le concert de l'échec complet auquel, dans cet académisme ordinaire de la musique embourgeoisée, il semblait promis. Les très confuses dernières mesures du finale auront montré que le LSO n'était absolument pas prêt, ou du moins en état ce soir là, pour jouer une symphonie de Bruckner : ce ne doit pas être pour rien que ces musiciens adorent un directeur qui ne sait rien faire mieux que les mettre en danger permanent, car apparemment, ils en ont besoin, de temps à autre.

Théo Bélaud

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