Trois institutions russes

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  - La Roque d'Anthéron, parc du château de Florans, le lundi 26 juillet 2011
- Mozart, Fantaisie en ut mineur, KV. 475 ; Sonate n°14 en ut mineur, KV. 457 - Chopin, nocturne n° 8 en bémol majeur, op. 27/2 ; Polonaise n°6 en la bémol majeur, op. 53 - Mozart, Sonate n° 13 en si bémol majeur, KV. 333 - Liszt, 2e Année de Pèlerinage : l'Italie, S. 162 (n°1 : Sposalizio) ; Mephisto-Waltz n°1, S. 514
- Elisso Virsaladze, piano

- Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, le jeudi 4 août 2011
- Bach, Concerto Italien en fa majeur, BWV 971 ; Ouverture à la française en si mineur, BWV 831 - Schumann, Humoreske, op. 20 ; Scherzo, Gigue, Romanze & Fuguette, op. 32
- Grigory Sokolov, piano

- Montreuil-sur-Mer, Église Saint-Josse-au-Val, le lundi 22 août 2011
- Bach, Partita n°2 en ut mineur, BWV 826 - Schubert, impromptu en si bémol majeur, D. 935/3 - Mozart, Sonate n°9 en majeur, KV. 311 - Rachmaninov, 6 Moments musicaux, op. 16 (n°3 à 6)
- Vadim Rudenko, piano


Beaucoup les lie et les délie, ces trois grands pianistes. Au premier chef, naturellement, ce que l'on nomme fréquemment, sans trop réfléchir et je m'inclus volontiers dans le reproche, la tradition soviétique, et son héritage. Réunir par le bonheur d'écoutes groupées en un été ces musiciens donne l'occasion de goûter un peu à la complexité plus grande des choses. Une femme, deux hommes, trois artistes, des vrais. La première, née en 1942, Géorgienne, formée et grandie aux côtés de la plus prestigieuse des filiations : Anastasia Virsaladze, Konstantin Igumnov, Yakov Zak, Heinrich Neuhaus, Lev Oborin, Sviatoslav Richter. Fille spirituelle et putative adorée de Richter. Seule femme primée par une médaille (de bronze) au Concours Tchaikovsky, en 1962.  Membre du jury de ce dernier, professeur, évidemment, au Conservatoire Tchaikovsky. L'incarnation de ce qu'est une institution, pour ce que dont elle a hérité de l'histoire, pour ce qu'elle vaut comme immense artiste de son temps, pour ce qu'elle représente aux yeux de quantités de collègues jeunes et moins jeunes aujourd'hui.
Le second, né en 1950, petersbourgeois formé localement, comme Yudina et Sofronitzky, donc déjà outsider, triomphateur inattendu du Concours de 1966, avec la bénédiction d'Emil Gilels, auquel il paye une dette en forme de culte discret depuis donc quarante-cinq ans. Son accession tardive à une célébrité confinant au fétichisme pour ses admirateurs en a fait une autre sorte d'institution, la seule de ces trois un tant soit peu adaptée au piano vécu comme passion des personnalités singulières, réelles ou fabriquées : c'est de fait le seul de ces trois à avoir le privilège de courir les grandes salles du monde, et à les remplir à chaque fois. Mais en Russie, il reste d'abord un petersbourgeois, admiré mais en marge des lieux de pouvoirs et d'influence, comme ses prédecesseurs pré-cités. Spirituel plus que putatif, il est une sorte de fils par défaut de Gilels, et par là en creux, jusque dans son extrême divergence de style pianistique, le contrepoint parfait de Virsaladze.
Le dernier, né en 1967, héros maudit et unique en son genre de l'histoire du Concours, deux fois médaillé et toujours second, en 1994 derrière Lugansky et en 1998 derrière Matsuev. A probablement raté sa carrière alors qu'il est de ces trois, et de très loin, le plus brillant. Sans doute aussi parce qu'issu d'une génération forcément moins dorée, où il n'y a plus qu'à peine une place à prendre tous les quatre ans. Formé à Tchaikovsky par l'institution professorale par excellence en-dehors de Virsaladze (Dorensky), il a la beauté de celui qui aurait dû incarner le classicisme de la tradition, d'une façon presque neutre : après tout l'époque des grands clans soviétiques sous-entendus ici est révolue, et l'institution historiquement en charnière qu'est Berezovsky ne se reconnaît plus guère que dans des références en marge de ces académismes. Ceci étant, il est plus que tentant de voir et d'entendre en Rudenko le successeur pianistique le plus évident de Gilels : celui, en tout cas, qui s'approche le plus factuellement de l'esprit, de l'attitude, de la physionomie et de la main, par le son et la forme d'économie - beaucoup plus que Sokolov.

On peut en préférer un ou une autre : ils font tous trois honneur à leur (ex)-patrie, à tout le moins, à une époque où passeport russe et célébrité ne signifie pas nécessairement qualité ni même dignité.

* * *

C'était d'évidence l'événement le plus désirable et fiévreusement attendu du XXXIème Festival : Elisso Virsaladze n'avait pas honoré La Roque d'Anthéron de sa présence depuis 2004, récital fameux doublé dans feu le studio d'enregistrement du Parc, pour un récital filmé immortel, à la fois poignant et magistral, chaque terme partant de son sens le plus littéral (deux trop brefs extraits ci-dessous). Un film de piano solitaire comme on en compte sur les doigts de sa main - Michelangeli à Turin e 1962 (un strict studio) et à Lugano en 1977, Gilels à la Stiftskirsche d'Ossiach en 1971 et ses récitals moscovites tardifs, Richter au Barbican de Londres en 1989, et donc Elisso pour bien démarrer le siècle suivant ; et n'est-ce pas tout ?
Son programme résume en grande partie une carrière durant laquelle elle s'est imposée aux yeux de bien des auditeurs consistants comme l'interprète suprême de Mozart et Liszt (avec Ranki, bien sûr), ainsi que de Schumann et Prokofiev. Le cas de Chopin m'a toujours paru un peu moins évident, bien que celui-ci ait été assez bien représenté dans sa discographie (intégralement live). La fin de première partie qui lui était consacrée a assez rassuré de ce point de vue : soyons direct, je n'ai jamais entendu un aussi beau nocturne que ce bémol qui est pourtant celui que l'on n'est plus guère capable d'écouter sérieusement. Mais le sérieux dont je parlais au sujet de la grande dame récemment produit ses conséquences : alors que le tempo est relativement retenu, toute l'harmonie se déploie dans un canevas incroyablement serré, concentré, étreignant en avançant toujours. C'est une leçon absolue de ce que tension veut dire dans le cadre d'une pièce monothématique de quelques minutes. Et ce son venu d'ailleurs ! Jouée en lieu et place d'une Polonaise-fantaisie que j'avais trop espérée, l'Héroïque (même remarque) foudroie comme jamais. Presque trop : la démonstration architecturale et surtout morale frise l'exagération, avec ce refus farouche de la moindre crispation pour assurer que la main tombe où il le faut. C'est magnifique, transcendant sous un certain angle, au moins celui de la discipline la plus élevée, ce n'est aussi pas tout à fait propre pour du Virsaladze, et presque trop honnête. A un certain stade, le grand art ne doit-il pas accepter une part de tricherie ? Je ne réponds pas, mais la question m'intéresse.



Je pourrais schématiquement appliquer ces remarques à sa signature par excellence qu'est la première Mephisto-waltz (ses deux enregistrements des années 90 font de la concurrence une série d'entités à l'existence lointaine). Mais ce serait injuste, d'autant que proportionnellement, en difficulté d'exécution, à la polonaise, cette Mephisto est plutôt propre : certes pas immaculée comme il y a dix ou quinze ans encore, mais largement aussi précise que les plus impressionnants jeunots qui s'y risquent (Boris B, Khatia B). Et toujours plus tenue et plus claire dans la ligne, oui, et là Virsaladze a de la marge. Ce qui était vrai hier l'est toujours cette année : une Mephisto par Elisso, ou ce que logique veut dire.
Un Mozart par Virsaladze, c'était et c'est toujours aussi ce que nécessité veut dire. On peut faire la fine bouche devant ces sonates toutes jouées, en dynamiques absolues, à la façon des... mauvais pianistes : tout entre mezzo piano et poco forte. Sans exception. Au moins encore plus rigoriste que sur ses sublimes enregistrements de KV 310, 457/475, 482, 511. La morale, encore, à un point faisant presque passer le Mozart de Richter pour déluré et narcissique. Le diptyque en ut mineur était, lui, venu se substituer à une ut majeur (op. 2/3) que j'ai aussi trop espéré pour ne pas la regretter : mais enfin, quand connaîtra-t-on le Beehoven d'Elisso ? Son diptyque mozartien, on le connait et l'a beaucoup, beaucoup écouté, dans le fabuleux récital munichois de 1993. Encore plus ascétique donc, il n'empêche qu'il fait encore et toujours rendre les armes, et surtout les larmes. Il en ira (presque) de même dans la sonate en si bémol, dont la conduite directe, au cordeau, méprisant le charme au moins autant que le trivial (disant d'un ton qu'on ne discute pas : "de toute façon, c'est la même chose") aura pu sembler davantage à contre-emploi. Comme dans Sposalizio (mais on y pleure aussi, cependant). On fait fi des représentations, parce que c'est justement pour cela que l'on va écouter les grands interprètes.
Dans le cas de celui-ci, on attend plus qu'avec tous les autres (vu que Ranki ne daigne guère en donner...) les rappels, qu'on a pu fantasmer en écoutant ceux intégrés à ses récitals gravés. Comme Widmung, qu'elle donne en premier. Sans commentaire. Plus rare, clôturant le cours magistral dans un halo de mystère, la mazurka en la mineur de l'opus 68. Et au milieu, d'un coup (dire enfin prêterait à confusion, mais tout de même), la transcendance totale, immédiate, fulgurante, intouchable : Soirées de Vienne, la 6e bien sûr, comme extension lisztienne à l'une des plus immenses démonstration qu'Elisso a jamais laissée au bonheur du disque - les 12 Grazer Walzer du récital in memoriam Richter. Cela commence et ne devrait semble-t-il jamais finir, car la distinction surpasse toujours la distinction de la page précédente, alors que cela ne fait jamais que toujours recommencer (sur la partition) : et l'on pourrait rajouter des barres de mesure par dizaines. Et après les autrichiens osent encore jouer du piano, c'est insensé.

La suite paraîtra forcément plus ordinaire. Et de fait, sans qu'il en soit vraiment responsable, le récital de Grigory Sokolov aura eu quelque chose, sauf à la fin, d'une imperceptible routine, tout en ne décevant jamais. L'explication personnelle que j'en livre, je l'ai déjà dite par deux fois ici, et tient à la première partie de programme. La seconde partita a été remplacée par un plantureux festin offrant toute la première Klavierübung, qu'on est certes ravi d'écouter avec une telle qualité pianistique. Mais cela reste Bach, et je vais être plus cru que d'habitude : j'admire et n'aime pas le Bach de Sokolov. Il est trop à l'opposé de ce que j'aime dans Bach au piano (qui, en résumé, se nomme Koroliov), trop ivre d'une tension qui part du son comme il se doit, mais dans un schématisme revendicatif à un point qui me paraît confondre discours et hypnose. Mais enfin, on s'en doute, il y a une myriade de choses fascinantes tant dans son Concerto italien que son Ouverture à la française : on me permettra d'en reparler en détail après qu'il les aura redonnés à Paris, dans trois mois.
Par rapport à ce que j'en ai déjà dit, les Schumann se présentent sans surprise. Ce n'est pas de la paresse, ni pour éviter de me répéter, mais c'est ainsi, et je renvoie logiquement à la précédente expérience. Il m'a encore manqué une simplicité par-delà l'éloquence dans les premières minutes de l'Humoreske, et peut-être par, ou à cause d'un rapport trop obsessionnel de Sokolov au timbre (que l'horrible Grand Théâtre de Provence, faut-il le préciser, ne saurait flatter autant que le TCE... même en se plaçant exactement à la même distance et à la même hauteur de Sokolov qu'au TCE dans les mêmes œuvres !). Mais enfin, je garderai assez longtemps en mémoire le souvenir de ses opus 32, désespérément touchants pour les raisons historiques et anhistoriques que j'ai mentionnées.
La très bonne surprise de ce récital, tout de même, aura de mon point de vue résidé dans les bis, la traditionnelle série de préludes de Chopin (et leurs occasionnels compléments scriabiniens, dont on s'est toujours demandé comment l'imaginaire retors de Sokolov les combinait avec Rameau dans un laps de temps aussi bref) étant passée par pertes et profits. Les profits vont, et c'est heureux, à l'une des plus belles choses que Sokolov m'a donné à entendre (où l'on retrouve le père Emil) : l'opus 116 de Brahms. Les n°2 et 7 sont à l'honneur (quelqu'un les a volés au profit d'un site bien connu), et c'est une quasi-splendeur : pour ce que dure une séance de rappels sokolovienne, on se dit qu'il pourrait rejouer les sept fantaisies en entier.

On avait retrouvé à La Roque, dans une soirée irradiée par l'archange Ranki à deux têtes, un excellent Vadim Rudenko, aux côtés d'un Lugansky un peu trop en retrait pour ne pas être quasi faire-valoir de son vieil ami - alors qu'il vaut tout de même mieux. Éclatante confirmation que le récital donné une semaine plus tard dans le cadre du Festival du Touquet (que cela fait mal à écrire - ce festival absurde et grotesque : et je ne demandais pourtant qu'à être ravi d'entendre un de mes pianistes favoris dans la petite ville où j'ai été six ans collégien et lycéen). Dans des conditions ubuesques sur lesquelles j'aurai la charité de ne pas revenir, Rudenko donne presque le même programme (il est sans doute trop dilettante pour en proposer d'autres pour l'instant) que l'an passé au Palais de l'Europe du Touquet.
Le récital ayant été prévu - si toutefois quelque chose avait été prévu - sans entracte, les Paganini de Brahms ont sauté, laissant place à une étonnante nouveauté : l'impromptu en si bémol du second cahier schubertien. Une merveille absolue de lyrisme naturel, d'immédiateté expressive, de douce chaleur expressive (et bien sûr, ces gammes... schnabeliennes, oui !). Quiconque aimant cette musique divine rêverait de pouvoir la jouer de cette façon. Pourquoi faut-il que ce vilain grand garnement, même ici, refuse encore et toujours d'exécuter la moindre reprise ? Car ici, à lui aussi on aimerait que Schubert en ait écrit davantage. Rudenko rejoue donc sa partita en ut mineur et son KV 311 sans une seule reprise, mais on peut y croire nettement plus, l'impassible virtuose est dans un très bon jour pianistique, contre la logique d'une organisation le traitant comme un chemineau errant, et celle d'un aller-retour du Touquet à La Roque effectué au cours des vingt-quatre heures précédentes. C'est fort simple, je n'ai absolument jamais entendu un piano chanter avec une telle intelligibilité, une telle facilité insolente, dans une église. Presque rien du contrepoint n'est perdu, et contre toute attente, le Bach de Rudenko paraît moins uniforme, massif et indifférent que l'an dernier. Quelque chose de viril dans l'éloquence subsiste, mais élevé presque à la grâce.
Dans Mozart, on touche au sublime, qui certes ne dure pas assez longtemps, vous l'avez compris. Mais les possibilités immenses que l'on pouvait y entrevoir il y a un an n'ont ici plus rien de virtuelles : tout n'est que chant d'un bout à l'autre cette fois, sans aucune interférence dans le rapport de la concentration au discours, qui est tout d'évidence. Ce n'est pas cette fois que le rondo qui exhibe la classe formidable du piano de Rudenko, mais aussi un allegro gorgé de tendresse, au legato irréel, et un andante simplement gigantesque dans l'intimité : où les mots accent, intention sont bannis. Rudenko ne se prend pas assez au sérieux pour faire les reprises, et est blagueur au point de nous représenter quatre des six moments musicaux de Rachmaninov, mais pour finir le travail commencé l'an passé, car à chaque saison suffit bien sa peine. C'est aussi puissamment idéal que dans la séquence précédente, parfois en mieux, tantôt en un tout petit moins impérial (le mi mineur). Mais quelle merveille que le bémol, offert d'un souffle sans l'immobilisme complaisant qui est la norme : un vrai andante, poignant car casuel, qui renvoie par un saut de puce direct à Florence, en 1951 : mais j'ai déjà assez mentionné cette tutelle dans cet article. D'autant que tout cela se finissait sur Bach/Siloti, si vous voyez ce que je veux dire. La musique est trop belle en ce monde pour ne pas se représenter au passé.



Théo Bélaud
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